趕輝矮壟 謀 供
變形的都市
 阿飛正傳 |
時間定格在八十年代末的某一年，從北京的某個角落里傳來了一聲沙啞 而震徹心肺的吶喊：“不是我不明白，這世界變化快。”一句話道出了先 “醒”者們的興奮、激動、驚恐與茫然。
時間把這一切變成了歷史，若隱若現，成為我們現實生活遙遠的背景。 我們似乎也習慣了過一種“變形的生活”。只是每個人出門之前都小心翼翼 的檢查一番，唯恐比別人變得更像一只甲虫，或者相反，留下更多人類的特 征。當然也會有人無意中暴露出變形的痕跡，這難免引起人們的驚恐，成為 議論的中心話題。比如張藝謀，那個昨天還被嘲笑，長著過于原始的人類五 官的電影導演，給人們帶來了一部《有話好好說》，立即就有人茫然的看著 他那雙十足昆虫類的復眼──在這雙眼中一座都市分裂成一個個高速運動而 夸張變形的破碎影像。其實這一切并非完全在一夜間發生，七、八年前他就 曾拋出一部讓人難以定位的《代號“美洲豹”》。這個所謂第五代電影的代 表人物，曾經充分的表達了他們這代人共同的情緒﹔但同時他又一直在人們 視野的邊緣暗中尋找著新的位置，情愿或不情愿的站到了人們視野的中心。 值得注意的是他熱衷于從當代文學作品中尋找目標，被他相中的莫言、蘇童、 劉恆、余華等無一不是當代文壇最有份量的發言者。因而他的或令人矚目或 悄然進行的轉變，與整個中國文藝界的“季節轉換”關系密切。
90年代以來，學院派文藝評論中最常出現的詞匯悄然的由“精神”、 “意志”變成了“經驗”。作品傳達哪種主義的思想，宏揚哪種精神已不再 是批評家們關注的焦點，他們更多的開始注意作品中怎樣處理著怎樣的經驗。 由于中心話語的傾覆，當下的生活狀態急需有人為之作出闡釋，闡釋當下， 為現實生活狀態命名，在新一代學者看來成了“文化緊張性的根源” （張頤武語）。在電影領域，這種“當下性”體現為創作者對都市生活經驗 的關注，這種關注使得“都市”不再僅是敘事的外在空間，而兼具敘事者， 主人公和觀眾于一身。“都市”由一個有明確所指的名語變形成一個被普遍 使用的能指。它所傳達的意義也愈來愈復雜。張藝謀的新片以自己的方式加 入了“都市”這一符號的變形過程。看過這部影片，有人指出其技法對王家衛， 塔蘭蒂諾的模仿，也有人批評其刻意的“幽默”已變成周星馳式無厘頭搞笑， 也許張藝謀正是在這兩者之間尋找某種新的表達方式。
 春光乍泄 |
與王家衛相對應，周星馳出演的一系列影片卻把影片的觀賞過程變成一 場游戲，似乎還少有人想進一步挖掘其電影文本底層的意義，這是徒勞而白 費力氣的。欣賞他的人求得的是消遣，而非“意義”，而學院派們又將他視 為無意義的文化垃圾。然而周星馳式喜劇中所使用的一系列“搞笑手法”， 不正是后現代藝朮家們所最熱衷的“拼貼”、“戲仿”嗎？他在電影中時常 使用的穿幫笑料，也暗合了布萊希特的理論初衷，如果說王家衛還是一個熱 衷于文本實驗的現代派的話，周星馳無疑是具有強烈文本意識的后現代主義 者了：無論使用何種手法，電影都只能是供消費的文本，電影所提供的意義 不過是批評家的牽強附會，而觀眾的觀賞期待正是被“搔痒”，而不是被打 動。因而在他的作品中無論古裝、時裝，“都市”都作為一個重要的角色而 出現，當然他具有的可能是影院經理一類的身份。
以上兩人也許代表了都市電影的兩極，我們難以用一種永恆的標准來評 判他們。如果說王家衛比周星馳更“高雅”的話，我們不得不指出周星馳式 喜劇中有著更多的英雄主義的正面意識，而王家衛表達的全是灰色甚至黑色， 至少在我看來他們都要比許多好萊塢大片更有價值，因為那些影片不過是用 精致的夢幻麻醉觀眾罷了，而他們各自把生活的背面和人自身的無聊展現給 我們。
那么變幻不定的都市給張藝謀留下了什么呢？沒有王家衛式精英的頹廢 與孤獨，也沒有周星馳式市民階層的樂觀與嘲諷，張藝謀不動聲色的把自己 “變”到了電影里。是啊，也許我們只應把他看成一個在令人目眩的高樓群 中替人傾訴愛情的陝北農民罷了。他和我們一樣是都市中游走的一分子，只 不過他把自身對于都市的一系列經驗和想象表達了出來。創作者的主體其實 早已退隱在一大群明星之后，他借用的王家衛式的鏡頭和周星馳式的搞笑， 就像是他本人操著陝北方言一樣，不過是一種電影語言的“香港方言”罷了， 我們還剛剛擺脫秋菊式的目光，正式走入不斷變形的都市。