趕輝矮壟 謀 供
王家衛：在虛空中晃動的孤獨世界
續冬
王家衛無疑是東方城市語境中被現代性主題拋置出來的一個邊緣、虛空、 荒延、孤寂的精神世界的最深入、最尖銳的體驗者，同時，通過把這種極先 鋒的體驗注入到東方城市中最通俗、最泛濫的大眾文化形式（武打、槍戰、 言情影片）而獲得的強烈的意義張力，他又成功地成為這一精神世界的最具 權威性的闡釋者。我愿意在此對從他整體作品中凸現出來的一些基本特點作一番檢視。首 先是王家衛通過選題和影片中某些情節、對話的設置而曲折傳達出的一種有 趣的表達立場。這種立場猶如在影片中時常出現的、寓示了恍惚和非自主狀 態的那些晃動鏡頭，顯示出了一種在大眾趣味和藝朮獨立性之間游移和游戲 的姿態。對故事完整性的毫無耐心，武打、槍戰鏡頭的反常視角，聽似 “古龍體”但又言不涉意的警句式對白，以及“名角”們對自己在表演什么 的一無所知等等，無一不是對港台地區臃腫過剩的通俗文化消費品的戲仿， 以及對“明星”制的絕妙嘲弄。在對這些表達模式的滑稽模仿中，王家衛以 對自己拍片原則的堅持完成了一個象喻轉換，即把武俠、阿飛、殺手們的江 湖世界作為動蕩、偶然、冷漠的城市生活的隱喻基點，支撐起了現代人的內 在焦慮和符碼化、模式化的外在生存。
其次是王家衛在敘事時流露出的獨特的時間觀：從某種意義上說，它可
以被看作一拒絕過去時和將來時，竭力要在現在進行時中把握住什么卻又終
無所獲的歷史虛無主義傾向。以此為出發點，就不難現象為何在王家衛影片
中屢見不鮮的細節特寫總是處于一種被懸置的狀態中：它們只是作為無情的
時光流逝在個體生命上留下的失去了原有情氛的印痕用來被自我定位含混不
明的攝影機位以陌生的眼光反復打量，它們并不確指某個瞬間而僅僅暗示了
一種巨大的虛無主義離心力對一切場景和記憶的拆解，以及個人經驗面對這
種拆解時的無能為力。而這種虛無的時間觀和劇中人生死命數的偶然性（猝
死與失蹤）、無根基性（飄泊與孤立）結合在一起，又形成了一種加繆意義
上的生命虛無主義意蘊。
最后，尤為重要的是王家衛對孤獨、對個體生存的隔絕狀態、對日常生 活的瑣屑無聊的細致入微的揭示。在這個方面，王家衛的《重慶森林》、 《墮落天使》可以說是所有試圖表現青年都市邊緣人意識狀態的華語影片中 最杰出的兩部。在此我特別想指出王家衛在影片中大量使用第一人稱視角的 重要性。從《阿飛正傳》開始，支離破碎的第一人稱獨白已成為把對外部事 件的陳述“內在敘事化”的一種主要策略。這些獨白挾帶著不同敘述人對自 我、對個人經驗細節極端神經質的、偏執狂式的關注被影片的推進對接到了 一起，顯示出人與人之間某種傾拆、溝通的渴望以及遠比這種渴望更為強烈 的個體交流之不可能性。這一不可能性直接表征為獨白的莫名其妙的中斷 （聲音的不在場）及其所指涉出的各種情感交流范式（諸如父子親情、哥們 友情、男女愛情）建構的徒勞。導致它產生的原因除了充斥于現代/后現代 都市中的大量偶然因素的干涉之外，更在于內心深處愈積愈深的自戀和自我 幽閉傾向。這種傾向作為現代人的一個基本宿疾，它普遍寄生于王家衛對之 有著切膚體悟的香港本土生存狀態之中。在這一意義上，我們可以認為，王 家衛在他那冷靜而不動聲色的鏡頭語言中自覺不自覺地滲入了對一個藝朮家 來說至關重要的“偉大的同情”。