愛情萬歲 (1994)Vive L'Amour (1994) |
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一部電影，主人公在開頭的二十分鐘里一言未發，而後，又在收尾時對著
鏡頭哭上足足十分鐘，這樣一部電影算是怎麼回事啊。我估摸著，綜其全片，
三個主人公說過的話也就一、二百句吧。像這樣一部角色都“懶得搭理觀眾”
的電影確是少見，不過不要誤會，我們的幾個主人公都不是自閉症或失語症的
患者，不是現代作家筆下那類抗拒現實的精神病人。在蔡明亮的鏡頭前，他們
的沉靜寡言非常令人信服——說是令人信服還不算抓住了《愛情萬歲》的要害，
我是這麼評價影片的這一特徵的：不是說身體語言很多情況下表露的真實比當
事人的嘴巴表白的更確切嗎，不是說紀錄片風格中不著斧琢痕跡的人物比情節
劇典型環境中的典型人物來得要真切感人嗎，不是說人的存在的真諦就落實在
人的日常生活的舉手投足喜怒哀樂中嗎，《愛情萬歲》中人物的銀幕形像就是
對此問題的肯定回答。也許，該奇怪的不應當是故事片居然能這麼去拍——我
們已經習慣電影頻切緊湊——該奇怪的倒是，我們本來就是這麼過活著的，千
秋萬代也是這麼過活著的，可當銀幕這面鏡子把這一形態如實映現出來時，我
們反而感到詫异並不知所措。蔡明亮和他的三個銀幕人物醒起我們自己脫掉衣
服和卸去口齒伶俐笑容可掬的面具後，自己的這個人字究竟是怎麼寫的；從另
一個角度說，在端詳著這里的阿梅們的巨細無遺時，我們難道沒有似曾相識的
經驗嗎——我們不也是透過對方相仿彿的不經意下意識流露去認識一個人的嗎？
為三個主人公找來“台北隨處可見的空置的大屋”實在是蔡明亮的神來之
筆，這是每一個負責任的電影導演都殫思竭力所要尋找到的那種滿足了影片從
戲劇編排到思想喻意各個層面的條件的場合。我試著為這間大屋描繪了一幅全
息圖：首先，它是（台北）城市的具體而微，人們聚居于城市的縮寫就是這里
曉康們寓居于大宅，如同曉康們在大宅里沒有賓至如歸的感覺，城市之于人也
並不自然；其次，阿梅作為房產經紀奔命于推銷房子，對于阿榮與曉康乘虛住
入絲毫未覺，在我看來，這里有意無意中指示了阿梅的情感世界乃至現代社會
里人的心靈的某種癥結性的背謬——阿梅們的拚命工作不過是情感（心靈）世
界匱乏、需要填補的一種症候。問題就在於，人們不知饜足，只顧奮力向外索
求，對于自己內心真正的需要反而渾然不覺。這一層意思至少是寫在了阿梅這
個女主人公的命運上的；第三，就特別是阿梅和曉康的內心根本沒有分別與自
己外部的角色和身體軀殼妥貼一致過這個意義上說，權且借栖的空房于此是種
指代，對于同性戀者曉康來說，男兒身跟房屋一樣，都是异已的；最後，這座
大屋也為主人公們擦肩而過接踵而來陰差陽錯提供了無限的機緣巧合的可能性
的戲劇舞臺。
“愛情萬歲”是四個感情色彩強烈的字眼，之于這樣一部基調抑鬱的影片，
蔡明亮至於要這般大聲疾呼嗎，我不禁想。喊不喊出來是一回事，這部影片的
骨子確是懷著之于愛的撕心裂肺般的渴求的。之于沒有愛人也沒有人愛的遭棄
的無家可歸的企圖自殺的曉康是，之于忙忙碌碌的阿梅也是——你可以想象一
個女人在把街頭邂逅的一個素不相識的男人帶上床是處在一種怎樣的一種心境，
更可怕的是，他第二天就把他忘掉，然後在第三天又把這同一個男人帶回家，
再在第四天把他忘掉。
我總覺得，一個民族地域的電影業如果沒有大量集中地涌現過類似
《愛情萬歲》這樣的去直視自己族群的人的存在狀態的電影，它就妄談什麼成
熟和高度。同樣是拿到國外的電影節並獲了大獎，蔡明亮和他的台灣同行並不
認為把說著一口歪歪唧唧的普通話的黑黑瘦瘦小小的台灣人及其悲涼身世拍上
鏡頭，拿給外國人看是什麼丟臉的事，因為蔡明亮們懂得，民族的力量也好，
個人的力量也好，都在於正視自己，都在於置之死地而後生。他要展露給人的，
不是我台灣人的臉孔有多英俊漂亮，而是我們這個“亞細亞的孤兒”有多誠實
坦白，在省察反思自己的存在狀態時又是怎樣地無所畏懼。相比之下，陳凱歌
張藝謀再加上馮小寧什麼的，他們拿給外國人看的又是中國人的什麼呢？你真
的相?
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