杨德昌--台湾新电影的知性思辩家

　　在「文本批评」（textual criticism）兴起之後，传统色彩的 批评方法如H.A.泰纳（Hippolyte A. Taine）的历史/传记研究 和马修·安诺德（Matthew Arnold）延伸英国新古典主义底道德 哲学批评等都逐步在主流文艺批评中退位。七、八年代渗透 著严格方法论训练与鲜明社会、政治、文化问题为目标的批 评主潮，早在九年代踏入世界门槛之前泛滥成灾。各派山头 林立，旗帜飘扬，在校园、知识圈及社会媒体的精致或粗糙 运作中，各成显学。也确实宽广或深刻地提升了文艺批评的 质与量。

　　电影批评作为当代文艺批评中极通俗也极尖端的试验 场，自然也蒙受这些潮流的撞击，带来丰硕的回响。本书分 析杨德昌电影作品的时候，似乎也难以逃离这些影响。不 过，在开始对杨氏作品分析理解之前，杨德昌本人及其背境 再加上某些政治、经济、文化及电影工业等客观因素，亦必 须先作厘清介绍，某些创作者的成长、发展与外在因素也极 可能成为开启某些作品的重要钥匙。像H.A.泰纳有关种族、 环境、时代的客观因素，假若去除了那种遗传式的环境决定 论色彩，寻索电影作品背後早已形成的既定条件为参考，倒 仍有相当助益。

　　不过，在这里无意对杨德昌的成长背境及其日後的发展状 况一一作流水帐式陈述。反之希望从这些经历及背境中寻找 其与杨氏一系列作品的直接和间接关系。就如同楚浮（Franois Truffaut）不快的童年之於《四百击》（Les Quatre Cents Coups）， 希区考克（Alfred Hitchcock）的儿时被警察拘留数分钟经历之 於其电影底畏罪感，又或柏格曼（Ingmar Bergman）的路德 教派家庭与其电影中有神论和无神论的辩证关系。都可能成 为解释某些作品主题与风格的重要通道。杨德昌的背境或许 不见得如此独特有趣，但仔细了解其过去仍有相当大的启示 空间，值得研究反思。

第一代薪水阶层与早岁之孤寂感

　　杨德昌生於一九四七年上海，一九四九年二月即农历新 年左右（即一岁多）随父母一起来台。当时父亲任职中央印 制厂，母亲任职中央信托局。两人分别先後随单位迁台。不 过他的原籍应是广东梅县。杨德昌经常提到他父母亲「可算 是中国第一代薪水阶层，完全靠劳资来建立生活。」来台的 这一代外省人皆因战乱而离开家乡，毫无祖产，杨德昌认为 他们「都有非常独立的性格。」

　　早年因战乱关系，杨德昌父亲十五岁便从梅县到广州工 作，听说香港有发展，就到香港工作三年，後来又转至上 海，才二十岁青年即遇上战争，随工作单位撤至重庆。也就 在此时认识因随汉口中央信托局撤至重庆工作的太太。

　　从上述一段杨氏父母亲那一代的经验中，很容易让我们 想起《牯岭街少年杀人事件》的公教家庭，也些微地让人敏 感到《独立时代》中小明父亲和二姨妈那一代，甚至在《光 阴的故事》的《指望》段中的居住情况，似乎都投射了杨德 昌对於上一代（尤其是随政府迁台一代）的独特感觉和观 点。杨德昌认为他们是「中国传统社会中非常特殊的一 代。」其实不单只历经战乱，性格独立，更重要的是这些来 台的家庭，杨德昌在访问中透露很多「基本上是没有亲戚， 完全没有中国人最严密的组织。妈那边没有亲戚，父亲那边 有一些，但很少，一个叔叔。亲戚很少，所以跟社会的关系 一直很独立，没有中国传统社会那些结构，当然也没有那种 束缚；所以我现在和别人交往，基本上保持著一种很简单的 关系；譬如应对，我到现在还是没办法很熟练地和长辈应 对；现在回想起来，还是因为家庭组织太简单，只有父亲、 母亲、哥哥、妹妹。」

　　这段谈话相当有趣地让人想起杨氏电影中压抑、疏离与 孤独的人际关系。在过去常常被诠释为电影对於现代社会疏 离经验的剖露，但此点可能无法解释早在《指望》里小芬的孤 独世界，或《牯岭街少年杀人事件》中整寂寞的六年代青少 年。或许创作者本人简单得近乎孤寂的早岁人际关系正提供 了某些主观经验投射的线索。

梦想世界与前电影经验

　　童年时代的杨德昌，功课并不大好。从国语实小转到女 师附小，稍有好转，由於反抗不义的个性，经常跟某些误解 他的老师相处得极不好。家中有企图培养小孩音乐、美术及 古文的兴趣，不过他私底下最大的兴趣是看漫画、画漫画、 编漫画故事和打篮球，以及偶而看电影。

　　杨德昌写过一篇相当真切的散文，题目是：〈颜色药水 和一样药〉，就是谈他五岁开始受哥哥影响的漫画及成长经 验。他说：

　　电影永远是最花钱的，漫画就省多了，打球是和呼吸空 气一样免费。当时老师、父母总以为这些都是无聊的闲事， 一些打发时间的消遣，我到今天还是不能赞同这种看法，因 为，这和打麻将之类的消遣最不同的是，这些行为里永远都存 在著一个梦、一种向往，一种对另一个更美好的世界的存在 的信心、期待、依据。这段话印证於《指望》或《牯岭街》 的少年们，落寞与不被了解的私隐世界，夹杂著对某些嗜好 的锺情、入迷，有著同样的单纯梦想存在。

　　杨德昌从早岁本省漫画家泉基的《给路流浪记》（连载 於《学友月刊》）转而迷上《东方少年》上手冢冶虫的系列 日本漫画，如《神火鸟》、《绿猫》、《怪医秦博士》、《铁腕 少年》、《三目童子》、《大峡谷》等。一直到「八二三炮战」 和「八七水灾」等事件困扰著成人世界时，杨德昌和他的 同伴们正热中於分辨在空中头顶掠过的F104星式战机， 而在心灵中逐步被叶宏甲的诸葛四郎、真平、龙剑、凤剑 等漫画世界全面征服：

　　街角的杂货店一到星期四清晨，就有一票小鬼排队等著 租阅《漫画大王》，後来改名为《漫画周刊》，五毛钱一次， 三块五买一本。

　　不单只热中阅览漫画，杨德昌还有一个一直维持到大学 的兴趣，那就是编作自己一套接一套的漫画，在家中边画边 兴奋地配音，把午睡的父亲吵醒；又或在课堂中传递，同学 争睹为快，也惹来老师的处罚。这或许正是杨德昌映像创作 世界的前电影经验。充满私隐、主观、正义和梦想的特殊世 界。

　　不过更值得注意的是这些漫画经验不单影响到杨德昌的 电影分镜观念或构图形式，据他说在後来创作漫画时，「觉 得对故事感动的地方都跟以前不一样了，会以比较悲剧的角 度去做，生活上碰到一些比较想不通的事情，会倾向於感 伤，都是些较不公开的感情。」

　　一般人想像漫画的欢愉世界，可能跟杨德昌漫画创作的 後期倾向有相当大的差异。正如大他两岁的哥哥，在七岁时 创作的漫画《颜色药水和一样药》那样，漫画世界偷偷泄露 出种种现实的难题和企望，付诸虚构故事的变形人物来解 决。利用「一样药」把「中华队全体球员都变成了霍剑平的 身高、陈祖烈的神准、赖连光的跳跃弹性，那时候总是希望 国手能打赢洋人球队。」

　　漫画的世界根源於现实焦虑和痛苦的限制，那种英雄色 彩狂想也只是青少年带有青涩味道的梦想。手冢冶虫的人性 光辉与悲剧结局，也只不过为了重建现实中不易於建立的人 性信心。

高中时代与个性追求

　　高中以前的学校生活充满著跟老师的矛盾（这也鲜明地 反映在《牯岭街少年杀人事件》的师生关系里）。上高中之 後，才有真正的转变，杨德昌说他「非常感激高中三年的建 中校风，……高中的校风是非常放任的，让你自己去发展， 所以那三年让我建立起很多对人的信心。」

　　这段时间，他高一就参加乐队，原因是不想参加朝会、 升降旗。但开始对古典音乐产生兴趣。由军乐进行曲到〈阿 伊达〉，「心情比较轻松，功课不是顶好，也不会觉得太压 抑，而且课外活动突然被肯定，而不是被否定。」

　　也在这初、高中时候，台湾的经济和社会产生越来越大 的变化，杨家住城中区和大安区交界的公教宿舍。当时很多 水果店改成刨冰店，他家附近的冰店叫「黄阁」，小太保、 小太妹都有泡冰店的习惯，杨德昌写道：「当时的帅哥帅姐 都在黄阁出没，喇叭裤、磕磕鞋，在学的留太平头，退学的 留大包头，小太妹、紧衣、紧裙、赫本头。当时虽然物质条 件都不理想，这些变化小趣味还是样样不能少的。」

　　杨德昌说此时「突然了解女生可以很好看」。青春期外 在世界的反叛和个性追求，似乎在小冰店的音乐与氛围里寻找 到归属。《牯岭街少年杀人事件》的青少年冰店场景，或 《指望》中张盈真一角的放任行为，似乎只是杨德昌的初、 高中世界二、三十年後的重塑与投射。

能者作智，愚者守焉

　　一九六五年考上了新竹的国立交通大学电机系。全家都 相当高兴，因为高三时全班五十三人，他以第四十五名毕 业。本来这时候，他最大的兴趣是念建筑，当时已声名显赫 的贝聿铭是很重要的激励偶像。在甲组理工科目中，这也比 较接近其性向。所以考上电机大一的时候就想休学。「觉得 看不到前途，怎麽逼自己都没办法走完那条路，但家里、女朋 友这边都很有意见，到大二时还是有这种压力，觉得自己有 轻微的精神崩溃，那时候都是靠自己跳出来。」

　　至於早年的感情生活则常常被女生认为不实际，活在电 影里，活在幻想世界里。不过，倒极珍惜很多非常真诚的朋友 所给予的帮助。对交大时期的回忆里，杨德昌经常会提及他受 一位国文老师陈乃超的启发。

　　这位陈老师「第一天就说，你们孔孟念得已经太多了； 当时注册时什麽《大学》啦，《四书》啦都买了。他说，这 些通通都丢掉，这一年我就是来告诉你们中国还有些其他的 东西，……然後这一年他只教儒家以外其他几家，从法家开 始，道家、墨子、鬼谷子……。从小学到高中的作文都要求 要起、承、转、合，反正很八股。上他的课，我还是写以前 那些东西，结果都得丙，到了大一下学期，有篇作文我就想 到什麽写什麽，乱写！结果，甲！他的评语是，这篇文章写 得不错，所以对自己开始有自信，那时候就把很多原来以为 作文里面应该有的东西通通丢掉。那个经验对我的创作来讲， 是非常重要的经验，他有天在课堂上写八个字----『能者作 智，愚者守焉。』……这对我影响太大了。」

　　杨德昌每部作品从素材到主题到形式的跳跃性发展，有 时无迹可循，但若从其受这位国文老师的启发成为其重要创 作精神导向的话，我们或许不难发现杨德昌每一部作品其实 都在弃舍前一部作品中某些极安全、极驾轻就熟的创作方 式。如此，才可能从《指望》的孤寂小世界跳到两小时四十 五分的女性成长及社会变迁之大型作品《海滩的一天》，然 後再演变成叙事及角色更为复杂的《青梅竹马》及《恐怖分 子》，之後更一反过去现代都会主题，走向六年代渗透老式 成长经验的《牯岭街少年杀人事件》，然後再度出发，四年 後以喜剧方式处理出奇特的当代文化、情感众生相。这位国 文老师的开放性创作观念，似乎一直有相当大的影响力，在 《独立时代》电影资料馆的导演座谈会席上，杨德昌仍然认 为《独立时代》、甚至其他前作，每次都是一次创意的实 验，他说他相信所谓「创作」指的是一种态度：那就是相信 人有更大的可能性。

从失望到希望的电影世界

　　大学时期深受西方思潮和风尚影响的杨德昌，甫毕业即 主动希望出国，六年代生吞活剥、似懂非懂的台湾式西化观 念，有太大的诱惑力，难以满足年轻的梦想世界，为了亲自 体会外面的世界，自己非常主动地申请奖学金和学校，很快 便於一九七年赴美研修电脑硕士，虽然他哥哥早已到美国， 妹妹後来也到那边念生物物理，但距离仍相当远，事实上正 展开其十一年孤独成长的经验。杨德昌回忆起来说：「我现 在的创作力应该归功於那段没有人了解我的时期，始终支持 我的是六年代对人性的信心及关怀，这种精神在近二十年的 世界已不复见。」

　　不过，杨德昌念电脑硕士似乎多少是为了对家里有所交 待，取得学位之後感到很轻松，他便再申请入USC(南加大)电 影系就读。不过据他说：「进去後发现不是那麽一回事，跟 我想的有很大的距离，我认为应该有的东西他们都没 有。……所以在USC我非常失望，而且好莱坞气息非常非常 严重。」

　　虽然在USC的学长方育平安慰他熬过去，学点技术性的 东西，他总是无法适应那种好莱坞生产系统的技术习性，再 加上某些东方种族的被歧视的事件，他便离开南加大。到了 三十岁生日那天，突然感觉年纪已不小，不像二十几岁，还 年轻，还可以挥霍，开始认真思考自己要做什麽？

　　正在此时，他深受当时的新德国电影吸引，在西雅图工 作时，恰好温纳·荷索（Werner Herzog）在影片首映时说： 「我的第一部电影是用我做铁匠时存的钱拍的。」杨德昌便 深受鼓舞，他一边在华盛顿大学附属单位的海军国防反潜研 究电脑设计工作，另一方面则自己购买电影器材，自己拍 摄。其工作属学校单位，不用按时上下班，还能在学校选 课，使用学校设备，有相当的自由空间。

　　对杨德昌而言，「七年代受启示最大的是德国新电影， 尤其是温纳荷索。他证明精采的电影可以由一个人开始做， 而不倚赖巨大的投资。」除此之外，他接受非常宽广的不同 电影形式，倒是提到与他後来电影风格有点接近的安东尼奥 尼（Michelangelo Antonioni），他只看过其《情事》 （L'Avventura），并没有很大的感动。或许，他的电影经验并 不像某些人是一种直接的形式、技巧模仿再开发，反之是由 某种精神出发，再采用其觉得适合的形式技巧。从小看《血 战勇士堡》（Escape From Fort Bravo），到中学时喜爱的《阿 拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）和《汤姆·琼斯》（Tom Jones），甚至後来喜欢上看多遍後终於弄懂的《八又二分之 一》，这些电影经验都只是像〈阿伊达〉歌剧及大学时期 的诸子百家和漫画世界一样，构成其对现实创造力的养分。 也一直等到他的三十三岁（即一九八年），朋友余为政要拍 片，他便回到香港及台湾逐步展开他半商业体质的创作电影 阶段。

从编剧到《浮萍》

　　由於受了《东京假期》的台湾卖座影响，余为政在詹宏 志、王侠军等朋友支持下，希望拍摄以日本经验为素材的电 影，开始时甚至选择弘一大师为故事主题。杨德昌在政大史 研所图书馆阅读资料後，花了三天就把故事大纲写好，真正 吸引他的不是佛学，而是李叔同留学当时的日俄战争与明治 维新背境。他将李叔同套上自己在美国的留学经验、越战对 美国的影响底感触转型到剧本之中。当然，後来逐步演变成 《一九五年的冬天》，他任编剧及演员，这部电影有时被视 为台湾新电影兴起前的独立制作案例，可惜发行制度的阻 误，过了几年才上片，但在当时仍引起不少讨论。

　　事实上，从《一九五年的冬天》里，亦可隐隐窥见杨德昌 在编剧上面强烈的社会触角和人物在特定社会背境中的兴 趣。这个主题和独特的出发和触角，也一直是後来杨德昌作 品里非常重要的一部分。也使他後来的作品一直具有强烈的社 会观察角度，而这也是七年代台湾电影最为欠缺的一种人文 观点。

　　在《一九五年的冬天》之後，杨德昌便被邀请拍摄台视 公司的《十一个女人》单元性剧集。《十一个女人》是一个 相当独特的电视制作。由演员张艾嘉推动，期待用香港新浪 潮模式，以电视连续单元剧的制作，逐步培养新导演及演 员，并且可以透过较低成本的电视方式，试炼风格和技巧。 香港无线电视的《七女性》、香港政府电视影片组的《狮子 山下》和後来徐克在佳艺电视创作的《金刀情侠》，都可视 为这个模式的代表。《十一个女人》共有十一集，由宋存寿 、张艾嘉、柯一正、李龙、傅维德、张乙宸、刘立立、董令 狐和杨德昌等人执导，每集自成单元。正如题目所示，以女 性角色为中心。杨德昌执导的叫《浮萍》，分上、下集播 出。探索情感，形式相当平稳，在十一集中有相当不错的评 价。据杨德昌自己说，此时，他对台湾的印象相当好，「因 为台湾没有美国那些毛病，台湾自己的毛病我以前就很熟 悉，出国十一年回来，觉得那些毛病少很多了。……拍完 《浮萍》後，反应还不错，很多人找我拍电影，但觉得环境 不是很理想。那时倒想拍些电视的单元剧，可以照自己的想 法自己执行；《浮萍》拍完後，对那时候的电视是有些影响 力，并没有那麽绝望。」

　　事实上，我们在《光阴的故事》的《指望》一段中所看 到的杨德昌对台湾政治、文化、社会的悲观与批评远不及其 在《海滩的一天》和之後的作品来得尖锐。如今追溯起来， 或许在拍《指望》的时候，杨德昌确实对转型中的台湾社会 保有相当大的乐观期望。其到《海滩的一天》拍摄时，才更 鲜明地透过电影，挥洒出其对新旧台湾社会不同压抑性环境 的探索，对当代社会转型後的都会疏离个性，采取了更明确 的批评立场。这应是他从一九八一年回国後，经历过两年对 台湾人、事、物的观察後的沉思结果。若然我们轻易地把杨 德昌作品主题风格简单地化约成都会批评与现代物质主义社 会的疏离感，那可能太漠视其风格逐步转型与一九八一到八 三年间的生成变化。对掌握一位创作者日渐成熟的过程来 说，未免有些武断的。

风格後面的作者意义

　　杨德昌在拍完《浮萍》之後，还曾到香港商谈另一个计 划，那就是跟梁普智、谭咏麟、高志森、倪淑君等合作的 《阴阳错》，後来因剧本构想与高志森不合，六个月後即被 撤换，他便回台湾。否则的话，以当时状况来说，杨德昌在 香港影圈的关系，远比台湾关系好，像他熟识的徐克、方育 平等，已成为香港新电影的核心人物。若不是《光阴的故 事》的制作构想，杨德昌成为香港电影的创作者亦不无可 能。

　　重新陈述杨德昌在《光阴的故事》之前的种种经历，或 许有点琐碎。但若慢慢把这些个人历练与其作品并合联想， 或许有更多复杂的内在意义会被探究出来。所谓创作者的 「前电影」经验也因此成为一个隐藏式的风格底层因素。在 探索一位创作者的作品之前，这仍似乎是一个必经的路径。