UNESCO聯合國教科文組織出版
電影制作者的教育（序言部分）
FILMMAKERS' EDUCATION
電影的發展/社會影響/各國電影制作者的教育
（此文雖然寫于七十年代﹐但其觀念可說至今基本沒有過時。
本書作者把這篇文章作為附錄編入﹐主要是希望激發學生讀者思考一下﹐
在七十年代﹐我國對電影電視的認識是怎么樣的﹐甚至可以考慮現在仍
是怎么樣的。是什么妨礙著我們的思考。）
如果我們用鐘表面一周來代表三千年（亦即人類開始使用文字系統以
來的那段時間長度）﹐那么印刷朮就會是九分鐘以前發展起來的﹐電影報
和攝影朮是三分鐘以前﹐電話、轉輪印刷朮、電影、汽車、飛機和無線
電是二分鐘以前發展起來的。一分鐘以前有聲電影出現了。電視只不過
出現了十秒鐘﹐計算機是五秒鐘﹐通信衛星是最后一秒鐘出現的﹐而激
光還不到一秒鐘。
認為電影和電視導演是可以專門培訓出來的這種想法并不新穎。當
然﹐早期的電影制作者都是從業余愛好者開始的(正如將近一個世紀以前
的攝影者那樣)﹐他們進行了不斷的摸索﹐學習這門手藝﹐經常借鑒他們
從其他領域--戲劇或繪畫、科學、文化和建筑學待領域所得到的知識。
制作電影花費很大。某些國家已建立了電影學校﹐其中有些是國家
支持的﹐另一些是由私人開辦的(往往由大學經辦﹐或屬設在大學里)。有
些曾對這一新媒介的某些問題的解決做出貢獻的專業人員﹐傾向于這樣的
意見﹐即電影制作是沒法教的(正如有人認為新聞工作、攝影朮、廣播和
其它傳播藝朮是無法教的一樣)。當然﹐沒有人認為這些藝朮是學不到手的。
這些專業人員實際上指的是(往往因為他感到那些年青人有更好的機會獲得
有組織的智力和實驗訓練﹐這對他是競爭性威脅)﹐艱苦的實踐經驗和學校
訓練之間的鴻溝大得難以溝通。
在許多情況下﹐這種意見是對的。在本書的不同章節中就表明了﹐早
期學朮教學過分理論化了﹐實踐經驗少﹐并且由一些缺乏經驗的教員任教﹐
同時還存在設備和膠片不足的困難﹐所以學生沒有多少真正的機會來學習。
結果﹐電影制作是通過在街頭拍攝新聞片或在專業電影制片廠里參加拍片
而學到手的。未來的工匠和技師(他們往往組成工會、行業公會或其它專業
協會)是從少數几個已有幸從事這門引人興趣的專業的人那里求藝的。不少
后來成為電影制作者的人是在電影院里看電影而學會了一些基本知識﹐并
且被這一媒介蘊藏的巨大可能性所激發。早期電影也在視覺上吸引了全世
界的窮困和沒有受過教育的人們﹐他們很快就學會"讀"這種新的、在視覺
上和情緒感染上是動人的活動照片。
在歐洲﹐人們最早認識到為電影制作者提供正規化的教育﹐在政治、
經濟和文化上的重要意義﹐在其它地區﹐則相當晚才認識到這個問題。
1935年在羅馬建立了國立電影學校﹐1948年改組為電影實驗中心﹐由
羅﹒羅西里尼負責領導。1945年在布拉的藝朮學院設立了電影系。1948年
在羅茲建立了波蘭電影學院﹐屬文化藝朮部領導。1947西班牙教育部在馬德
里創設了電影研究和實驗學院﹐屬新聞旅游部領導。早在1926年﹐彼﹒奧斯
特梅爾就在慕尼黑建立了一所德國電影學校﹐后來為烏發電影學院所取代。
最近在民主德國、德意志聯邦共和國、奧地利相繼成立了電影學院。阿根廷、
澳大利亞、加拿大、中國、埃及、芬蘭、希臘、朝鮮、羅馬尼亞以及其它國
家都熱心關注電影教育。
在南、北美﹐正式的電影教育一般在大學里﹐從小規模開始的(阿根廷、
巴西、加拿大、智利、哥倫比亞、墨西哥、美國、烏拉圭)。有時﹐它只涉
及電影理論和電影史﹐只有少量的實際電影生產﹐而傳統學科的教授們很少
看得起它們。
在美國﹐大學電影教學形式丰富多樣﹐它們往往反映了有關大學對電影
的理解程度和創造性水平。這門課程越來越涉及更多的學科﹐它的教員必須
既有學院教學水平﹐又有實踐經驗。大學制作的影片(由學生、教員或聯合
制作的)為各種不同目的放映給不同的觀眾﹐并且大量生產(年產300-400部)﹐
在國際電影節上(愛丁堡、溫古華、威尼斯等電影節)獲得相當的成功。
這篇序言試圖把1972年在貝爾格萊德舉行的聯合教科文組織的討論會中
提出的論文和會中的討論作一綜合報告﹐這份報告所討論的內容包括四個主
題：□在現代社會中電影和電視作為文化的工具﹐以及電影制作者的教育和
意義﹔□電影作為一門重要的藝朮形式﹐以及使電影制作者成為藝朮家的教
育﹔□工藝的變化以及它所導致的社會變化對電影制作者的教育的影響﹔
□在電影教育中當前的各種傾向和新概念。
作為文化工具的電影和電視
年輕的繆斯電影萬歲。因為它富有夢境的神秘﹐并能把幻覺變為現實
--------- 谷克多 1939
電影和錄象磁帶中可供個人欣賞藝朮作品、進行個人傳授或供個人娛樂﹐
但是電影主要是大眾性的﹐不論從它的制作或正常的放映來說﹐都是如此。
電影和錄象磁帶都可以無限制地一再演出﹐并且可供上千或者甚至上百萬人觀
看。一部影片﹐象一個孩子一樣﹐有它自己的生命﹐而不受其制作者的支配﹐
它有時可被用于做不同于它的原來的意圖或目的。它隨著放映時間和地點的不
同而變化﹔它也能根據使用者或觀眾的要求而被剪切或更動--同時電影既反映
又影響社會。
在世界上有些地方﹐兒童看電視的時間較在教室里學習的時間更長。人們
往往以電視上看到的東西來判斷當前的事件。在有些國家﹐人們還沒有見過一
部普通的影片以前﹐就看到了電視﹐正如他們可能看見了直升飛機﹐而還從來
未見過汽車或卡車。
例如﹐在印度﹐根據薩蒂什﹒巴哈杜爾的報導：
電影院共計有三百五十萬個座位的容量﹐每天吸引估計約六百萬觀眾--和
五億五千萬人口比較不算多﹐這一人口有70％居住在農村。電影几乎還沒有接
觸到占人口大多數的農村印度人﹐它几乎完全是一個大城市的現象。
據估計﹐今天世界上至少有一半人口還從未看過一部影片。同時﹐隨著影
象制作工藝的激增和傳播的形式﹐可以合理地預計得到﹐對電影的使用及其對
社會的影響仍將繼續增長。曾一度被看作是玩藝兒的東西已經被用來作為藝朮
家的創作活動﹐直到各種各樣的政治、經濟、科學、教育、研究和治療的使用
上。
電影使新聞報導起了變化。攝影機成為一種新型打字機。然而人們發現﹐
攝影機可以活動的形式來表現事件﹐而這種方式是書寫文字少或根本不可能做
到的。從文字文化到視覺文化的轉變﹐是世界性規模的﹐甚至象在印度或中東
這樣一些文字和口語傳統仍然很強的地方﹐也是如此。不過衛星作為傳遞形象
的手段﹐并非所有的人都能同樣使用的。
大量生產供制作和接收形象和聲音的廉價設備能否提供一個平等的接受機
會？許多國家沒有能力象較大的國家那樣創辦電視和電影學校﹐雖然在這方面
的民主化﹐可能激起它們文化方面的創造性和文藝復興。
電影所造成的新觀眾在視覺文化方面的理解力﹐需求和水平各不相同﹐這
就使任務復雜化了﹐對電影制作者的教育問題也隨之復雜化了。由于電影更易
于儲藏﹐轉移﹐復制﹐剪輯和重新剪輯﹐于是出現了新的道德和法律問題。電
影可以再產生電影(試比較在雷乃的《夜與霧》中重新使用的舊畫面）﹐著作
權、版權以及創作工作中的個人因素經常被忽視不顧。在其它藝朮中﹐一名藝
朮家極少盜用其他人的作品﹐把它摻進自己的作品中去﹐從而使兩者的完整性
都有被損害的危險。今天的實驗電影或其它一些類型的電影制作者很少有這類
顧忌。在國際版權法中沒有預見到許多這類問題。一般的看法認為﹐根據貝爾
奈協定的條款﹐任何材料作為非商業性的、教學的而復制和使用﹐都是合法的。
再者﹐電影和電視有時所接觸的聲音和畫面﹐牽涉到侵犯隱私或者甚至是
名譽誹謗。
在教育電影制作時﹐顯然應當考慮到這些問題。攝影機應當始終是一個創
作工具﹐而不是攻擊的武器﹔潛在地﹐它可能是人所發明的最富有人性的力量。
電影作為一門重要的藝朮形式
聯合國科教文組織在貝爾格萊德的聚會上是從整個創作過程來考慮藝朮家
的﹐這就包括了有關的工藝。在討論電影制作者或導演時包括電影、電視和有
關媒介在內的。
普遍同意﹐創造性是無從傳授的﹐不過可以通過正確的學習條件﹐并輔之
以相應的工藝知識來加以培養的。
………試圖發展'藝朮家'﹐這種嘗試是毀滅性的﹐而不是建設性的。我
們愿意發展技師……而要進行教育的卻不是工匠﹐而是創作藝朮家--也就是能
夠思考、理解并掌握他們時代的需要﹐根據他們所生活的時代來對待這些工作
的人們……我們需要培養電影藝朮家﹐但是也需要培養電影信息制作者--亦即
那些把電影作為傳播媒介﹐而不僅僅把電影作為藝朮來使用的人們……我們有
兩種專業人員--電影藝朮家和把電影作為傳播媒介來使用的人們……我們相信﹐
電影是一門藝朮﹐就象繪畫、音樂和詩歌那樣。但是﹐正如建筑學一樣﹐電影
制作也是技朮和生意﹔
它也象戲劇一樣﹐是娛樂﹔也象文學一樣﹐是傳播手段。
雖然﹐膠片感光-電子形象制作過程象愛情一樣﹐是'一個輝煌壯麗的東西'﹐
它所要求的對工藝學和科學的精通程度遠遠超過對傳統藝朮的藝朮家所要求的。
在這次會議上詳述了兩個啟發性的經驗。
巴洛根先生說﹐他的先輩"……對一種東西的評價﹐首先并不決定于'藝朮
性'﹐而決定于這伯東西能否起到它所應起的作用。（然后他回顧）……有一次
我在尼日利亞的一個村子里拍電影﹐我遇到一個文盲﹐他既是一名富于幻想的
音樂家﹐又會蓋房子﹐最近又當了村子里的婦科醫生。這促使我去考慮﹐學校該
怎么樣才能引導年青藝朮家的創造性﹐并促使他們一專多能﹐要做到使用攝影機
只不過是他們的創造性才能的一個方面。
斯蒂文斯先生則介紹了﹐當費里尼在參觀美國電影社的研究中心時﹐有位
學生問他："費里尼先生﹐上個星期我們看了您的全部影片﹐我們知道您是進行
即興創作的。您是怎么樣做的？"費里尼回答說："首先﹐我是按電影制作者那
樣做的。那是我的專業。至于'即興創作'嘛﹐不。對我來說﹐拍電影是一個科
學過程！"希區柯克和其他人也說過類似的話。直感是不夠的。在一個工藝技朮
的社會里﹐藝朮家必須能夠掌握工藝。
雖然自動化的裝備使几乎任何人都能拍片子﹐但是專業電影制作者必須精
通基本理論和原則、工藝學、經濟問題﹐此外還必須具備藝朮家的眼光和獨特
的心理學的敏銳感。正如上述的那個尼日利亞老鄉﹐他必須能同時會許多事。
也許﹐最接近于成為藝朮家的傳統概念的電影制作者﹐要算動畫片制作者
(麥克拉倫和透恩卡)或設計師(艾米斯、斯沃博達、湯姆遜)了﹐他們既創造人物﹐
又設計背景。然而大部分電影制作是集體的合作﹐一個創作者几乎在創作的每一
階段都要和其他人打交道﹐其中包括音樂、攝影、舞蹈、戲劇和文學等等方面的
專家。一部影片﹐按其本質是綜合性學科﹐而一名"電影藝朮家"就象變幻無常的
海神羅裘斯那樣難以捉摸。
正如一位發言者提到的﹐電影觀眾已有了三代人﹔第四代是電視觀眾。電
視可能取代電影的社會職能﹐而電影院則越來越變得象劇院﹐局限于有限觀眾。
在大多數國家﹐小型的專門電影院的數量激增﹐開始超過三十年代的大電影院﹐
以及電視節目一般都具有高度的知識性﹐這事實看來証明了這一估計。
藝朮不僅限于有劇情的、實驗性的和先鋒派的電影所特有的﹐它也能夠并且
應當表現教學片、紀錄片、科學片以及其它電影形式的質量。一幅拍得很好的生
物標本截面的照片﹐無疑是具有美學質量的。有些電影學校培訓在特殊領域工作
的導演﹐沒有什么理由我們不該有諸如社會學、人文學或生物學電影的大導演。
從讓﹒貝諾阿-利維曾經說過的："要接觸到思想﹐必須觸動心靈"這個涵義來說﹐
有些人能成為藝朮家-教育家。
由于工藝的進步﹐知識的擴展﹐以及人類興趣范圍的擴大﹐攝制電影的范
圍和多樣性也隨之擴充了。電影不再局限于直敘的、一個形象跟一個形象的段
落﹐而可以是活動的和靜止的、膠片感光的和電子的形象的各種組合。曾經有
人進行過抽象運動的動力學研究--萊吉爾和里赫特早期的實驗﹔庫里肖夫、愛
森斯坦、普多夫金的蒙太奇研究﹐以及麥克拉倫、布萊厄爾以及其他人最近所
進行的研究。
地下電影(包括8mm電影和1/4英寸便攜式磁帶錄象機)
這種形式看來相當快地為更多觀眾所接受﹐而其制作者隨著觀眾人數的增加﹐
往往變得越來越因循。春宮電影有其忠實觀眾。"游擊隊"影片反映了當今世界
的主要特征。使用8mm電影進行實驗的人必須經過電影學校訓練。他們拍的影片
可以立即由他們所針對的觀眾進行討論。這正是電影制作這一廣闊領域的另一端﹐
它有別于對專業形象制作者所要求的不斷丰富的技巧和知識。
工藝學和社會的變化
對電影工藝產生影響的新發明﹐包括電子的和攝影影象的生產、影象顯示
系統以及新的發行系統﹔被稱為混合媒介或綜合美學電影的結合體﹔由計算機
產生的影象、全息攝影、聲畫拼貼﹔使用電影和呆照的"實況劇院"等等。
有一種傾向﹐把任何革新都稱為革命性的﹐雖然看來還沒有一個革新能使
以前的形式完全報廢不用的。沒有人曾經"反發明過任何東西。例如﹐現代攝影
朮在某些情況曾經回到銀板照相法(1839年在法國發明的)﹐對無線電廣播重新
發生興趣不僅僅是懷舊。默片還遠遠沒有進入博物館。幻燈和幻燈片通過結合
使用變焦距鏡頭、自動調焦、疊化單元和自動同步立體聲效的2×2英寸幻燈﹐
獲得了驚人的新生。
十九世紀的幻燈和電影巡回演出﹐和今天在許多國家為邊遠地區服務的流
動放映隊極為相似。
大眾媒介實際上可以几乎立即把影象傳到任何地方﹐而且由于觀眾人數的
增加﹐成本相當低﹐從而成為廣泛促進文化和教育事業的強有力的手段。更加
小型化和自動化﹐還意味著可以有越來越多的人們積極參與提供大眾媒介的工
作﹐而不僅僅是作為終端的被動的接收者。
這些業余愛好者提供的媒介使千百萬人發出自己的呼聲﹐這種呼聲可以有
治療性和創造性效果﹐甚至可以接受肖伯納的看法：攝影業余愛好者就象□魚
產一百萬個卵﹐只孵出一條魚。"許多現代設備是專為非專業的業余愛好者設
計的﹐它們相當便宜﹐操縱簡單﹐此外﹐在一定程度上几種媒介可以互相溝通。
這些發展顯然影響著未來的影象制作者及其潛在觀眾的教育背景。
8mm電影
普通的8mm和超8mm影片使許多抱負不凡的電影制作者能夠進行實驗。無聲
的和有聲的(磁性的和光學的)8mm影片現在已經可以用插盒裝片﹐用于有几類放
映系統上。曾經有人希望8mm的改革能起到書籍出版中簡裝本的作用﹐但是很難
說已經發生了這種作用。
許多電影學校仍然以16mm﹐甚至35mm的影片作教學之用﹐不過提攜式的錄
象磁帶系統變得便宜了。自動化和小型化的8mm攝影機也已經為全世界許多電影
學校所采用。學生們被鼓勵使用8mm攝影機來作電影速寫﹐而且8mm影片已經在普
通學校課程中廣泛使用。理查﹒里柯克正在麻州理工學院研究把超8同步錄音攝
影系統用于專業的可能性。如果配備有某種放象設備﹐8mm影片可以在電視接收
機上放出來﹐或者在電視上播送。預期美國的一切本地電視新聞在最近的將來﹐
全部采用超8mm或16mm原版片縮小印制的。從超8mm放大到16mm可能今天從16mm原
片放大為35mm拷貝一樣普遍。
錄像磁帶
磁帶錄象(VTR)現在全世界已經在電視節目中占很大的比重﹐特別是教學
和知識性的播放節目。磁帶標准各有不同﹐但是２英寸橫向掃描帶具有很高的
質量﹐并已用來制作供轉錄到35mm或16mm膠片上的節目。斜掃描磁帶不使用橫
向掃描磁帶所使用的旋轉錄象磁頭﹐而是以長斜角螺旋形繞在一個內裝旋轉磁
頭的掃描器上。旋轉一圈等于適合于彩色或黑白錄制或用同類型機器放象的一
個場。發行拷貝高速接觸復印機也在發展﹐它將減少印片成本﹐并增加磁帶拷
貝的產量。為業余愛好者使用而設計的提攜式攝象機已經在世界有些地方有若
干廠家生產供應。
磁帶錄象在電影導演、表演、攝影和剪輯的教學上已經是很有成效的幫助。
插盒
插盒可以用來往生產裝置或顯示裝置中送進膠片或完成的節目﹐而無需動
手把它們穿進機械部件中去。這使裝片卸片、儲存和編目大為便利﹐使材料像
書架上的書一樣容易查找和拿放。
不幸的是﹐供錄音磁帶、錄象磁帶和８毫米膠片的插盒還沒有標准化﹐這
勢必減少了互換性--包括電影學校可以使用的各種影片和其它教材。
視盤
目前形式的錄象視盤很象標准密紋唱片。它們可以在塑料上壓印﹐用低功
率的氦-氖激光束掃描﹐通過普通電視接收機（黑白或彩色）﹐即可放象。一
張12英寸的錄象視盤每面可以提供20-40分鐘的高清晰度的畫面。
錄象視盤可以用來錄制各種視覺材料﹐并以相當低的成本廣泛發行。放象
設備（約值四百美元）使用不接觸錄象視盤（即無磨損）用激光束讀出的光學
系統﹐12英寸錄象視盤一面可容40億個信息單位﹐可"凍結一個畫格"鏡頭﹐并
在盤上隨處查取已錄的信息﹐還可以前后快進﹐以查找鏡頭﹐并有一數字計幅
器。
這些多樣的發展對電影學校、教學和家庭極有用﹐不過尚未証明這些新系
統從經濟上來說﹐對一般可能的使用者是否可行。
電纜電視
電纜電視(CATV公共天線電視)在世界一些地方已成為傳統的廣播電視的勁敵。
在英國有上百萬個家庭用它來接受多種多樣的節目。它為青年電影制作者提供
了又一個可能的出路。
它的最大優點是接收質量高﹐免除了噪聲和干擾﹐也不需要天線。電視
(以及高頻無線電)信號是直線傳播的﹐可以受到人造或地形上的障礙物的妨礙。
而公共天線電視系統則把這些缺陷減少了﹐這一系統的電視接收機是和主天線
通過同軸電纜或微波連接起來的。微波系統可能更經濟﹐并且在一偏僻地區能
達到更多的用戶。這一系統提供了丰富的機會使人們可以在家庭、辦公室、工
廠和農場繼續接受教育。例如﹐它可以把節目轉播到一組相互連接的一組學習
中心、訓練學校或大學。
全息攝影(HOLOGRAPHY)
全息攝影是一重大發明。它不需要鏡頭﹐而是用激光光束的相干光﹐產生
一個三維而非二維的影象。全息攝影一詞來自希臘文﹐表示"全部信息"﹐它結
合了許多工藝。由激光器產生的相干光聚焦在一個(鹵化銀)感光面上。當影象
在最佳條件下通過同一相干光系統顯示時﹐就能看到原物的完善的三維表現。
如果把這樣產生的影象縮小﹐就可能﹐比如說﹐把大英百科全書的全部內
容縮小在約一個約為21×±28厘米的全息片上。使用鈮酸鋰晶體或小片﹐可以
儲藏上千的影象﹐并且在激光下轉動﹐影象可以逐個地查出。這種晶體(大約
象一塊方糖那樣大小)最終將會用作儲存和再現各種各樣的影象。這些晶體是
穩定和几乎是不易損毀的﹐并且可以通過多樣的視覺制式顯示出來。
這一"信息方塊"可以用來在１厘米的體積內儲存一個藏書50萬冊的圖書館
的全部照相的電子的和印刷的信息材料﹐并且它的任何一部分都可以在二千萬
分之一秒內顯示出來。
衛星
1962年7月10日﹐《電訊衛星１號》衛星轉播了第一個由衛星轉播橫跨大西
洋的實況電視播出。1965年由國際電訊衛星企業送上軌道的《國際電訊星Ｉ號》﹐
在國際通訊方面開創了一個新紀元。
電視影象只占衛星負載的很小部分﹐它主要用作電話、電傳打字和資料播送。
這對教育、衛生和人類福利有著巨大的潛能。通過多頻道和控制射束﹐節目可以
針對專門的一批人。這實際上在蘇聯、印度和美國已經這樣做了。
然而﹐衛星確實打開了對于沒有自己衛星設施的人民和文化進行"文化侵略"
的道路﹔他們應該有權利不僅能夠隨意接收這種信息﹐而且能夠隨時停收它。
現在還缺乏統一的國際標准(在兼容通用、運轉性能、操作安全等方面)。
35mm和16mm影片已經有了統一的標准﹐但是其他視聽設備卻還沒有﹐其中涉及
的問題是困難和極其復雜的。
國際標准組織(ISO)和國際電工委員會(IEC)通過各種技朮委員會、小組委
員會和工作小組在進行工作。此外還有泛美標准委員會。聯合國教科文組織以
及聯合國協調委員會也在努力使通信方面能達到標准化。
往往很難把許多理想特點(如簡單、高質量、小型化、緊湊、高效率、壽命
長、美觀)集中體現在一件設備中﹐而且造價可能超過一般限度。主要問題應該
是保証使廉價方便的視聽器材成為國際標准化產品﹐其中包括可互換使用的標
准插盒。
但是﹐我們已經指出﹐為教育和娛樂而使用一切活動影象的問題﹐不會因工
藝技朮的改變而有所變化﹔新技朮手段不會根本改變我們的教學方法﹔并且我們
應該分清那些是技朮上的新花招﹐那些能夠有實效地丰富創作藝朮家的調色板。
電影教育中當前的几種傾向與新概念
很顯然﹐沒有任何單獨一種教育方式足以滿足一切求學者的需求。由于有
電視和電影﹐求學者本人在視覺上較以前大概經驗更為丰富了。
電影制作者的學識應該是跨學科的、國際性的和多種文化的﹐但是他當然也
必須了解自己國家的文化及其需要。到國外學習的學生應具有高超的才能﹐并有
能力通過學習國際經驗來加強他們在國內所受的訓練。
未來的電影教師應該包括那些對學習過程和教學過程都具備更丰富的知識的
專業電影制作者﹔必須具備更丰富的學習和教學知識的各種教師﹔以及必須具備
更丰富的實際電影制作知識的各種教師。還需要大量教材、影片及影片選段﹔錄
在磁帶上的電影史﹔影片目錄﹔幻燈片﹔錄象磁帶﹔書籍﹔原始劇本及其后期制
作版本﹔生產管理紀錄﹔布景設計﹔回憶錄等等。這些材料應該盡可能地在國內
及國際上跟隨著學生攝制的影片﹐學生以及電影教師自由交換。
將來會比以前有更多的學習方法﹐英國的公開大學（OPEN
UNIVERSITY）就是一種創新﹐它可以采用通過電影電視的多種形式擴展到大學、
學院和學校中去。
將會有越來越多的青年到影視業去發展自己的事業﹔他們將需要在職進修﹐
有些則需要學一門新專業。知識積累是很快的。據估計﹐今天誕生的孩子到50歲時﹐
知識將會增加30倍﹐而其中90％是在他出生后出現的。學習沒有具體的結束點或階
段﹐教育將主要依靠電影制作者的技巧、藝朮修養、智慧和知識。
在馬德里的布拉陀博物館中收藏的戈雅的一幅畫表現一個老人靠兩個拐杖走路﹐
這幅畫有一個典故：AUN APRENDO
（我仍然在學）。A﹒赫胥萊曾說過﹐在這知識頻傳的時代﹐他將以戈雅的這幅畫為
胸章﹐以它的話為座右銘。教育哲學家約翰﹒杜威給教育下的定義是：為培養進一
步受教育的能力﹔這一定義也可以適用于電影教育。
電影和電視的學生是在和其他藝朮領域的學生共同工作的﹔一所音樂學院、
一座表演學校和芭蕾舞學校都和埃及的一個設備最好的電影制片廠合作﹐并且和附
近的一所建筑學校合作。貝爾格萊德、加利福尼亞和其它地方也報導有類似的發展。
但是﹐在許多大學里﹐電影中心似乎和其它活動過分隔絕了﹐缺乏和大學里的其它
部門以及外界的類似中心的接觸。
學習電影的學生應該依靠自己來進行實踐和學習﹐教員主要是顧問而不是知識
來源。這種學生與教師關系的轉變﹐應能夠改進教師和學生的配合﹐并縮小兩代人
之間可能存在的鴻溝。
在非洲目前的情況下﹐提供平衡的和綜合的訓練的﹐最有效的機構就是﹐使這
種訓練機構有一部分象大學那樣﹐或者近似大學﹐但是課程要保証足夠的高質量而
花費又不宜過高。當然﹐這并非意味著只有能上大學水平的人才能進電影學校。關
鍵在于﹐在大學范圍內﹐更容易把歷史、傳統文化以及演出藝朮(舞蹈與戲劇）的
學習和電影技藝的培訓﹐實踐鍛煉以及接受外界影響等聯系起來。這種辦法具有深
遠的意義﹐它為有前途的電影制作者提供進行藝朮創作的健全基礎。
有几所日本大學已開始開設電影課程﹐一般是在戲劇系里﹐這些課程主要是電
影理論、電影史、電影評論和寫作﹐但也有些已開始攝制影片。有几家繪畫、雕刻
和美朮設計的學生較多的大學﹐電影已編入課程﹐但是并非為了訓練未來的電影制
作者﹐其目的是為了使學美朮的學生獲得多多種多樣的藝朮表現手段﹐把電影制作
的經驗作為其中的又一種。
大學中的藝朮學科的教育往往被批評為過分學院式﹐并妨礙了創造性的發展﹐
但是在全世界的大學中都出現了一種勿庸置疑的傾向﹐即除了更具有古老傳統的藝
朮教學外﹐也為電影制作者提供受教育的機會。
經典影片是電影研究的基本"文獻"﹐應該設法使電影學校和學院能在廉價和長
期租借的基礎上享用這些文獻﹐并采取足夠的安全措施以防止目前既危害使用者又
危害制片人的那種盜用和非法使用現象。
電影學院應該支持電影資料館為設法保存那些正在迅速變質的硝酸片基的影片
所做的努力。這些影片一旦消失﹐一部分電影歷史也就隨之而不存在了。早期電視
的視覺歷史几乎不存在﹐除非對錄制在膠片、錄象磁帶和其它媒介上的節目協力做
出保存的措施﹐否則將來的學生只能從口頭的或第二手的文字材料中去學習﹐第一
手的視覺材料來源已經消失了。影片的片段可以使學生進行細致的分析和比較﹐并
且能提供生產問題和技朮方法的說明。要從影片片主得到轉讓的許可是很難的﹐准
備材料的人對此是深有體會的﹐對于那些受到版權保護的作品﹐尤其如此。
盡管利用影片、錄象磁帶、幻燈片和磁帶的組合﹐以及有組織的教學節目等進
行教學獲得了成效﹐但是看來還沒有一所電影學校或學院考慮到專門生產這方面的
教材。書籍、影片或影片片段、磁帶、幻燈片、生產紀錄、錄象磁帶以及其它教材
可以組成一套教材供全世界各電影中心使用。現在迫切需要影片目錄、書目、課程
內容介紹以及教學方法用存在問題的情報交流。
不同國家的電影學校建立姐妹關系對雙方都可有所收獲。例如﹐在一個發達國
家的電影學校或發展中國家的電影學校之間進行交流可使各方都熟悉對方存在的問
題﹐這方面的收獲之一是能夠生產一套教材﹐可以遠比目前適用的那種教材具有更
廣泛的使用范圍。在這方面﹐電影教育落后于許多其它的教育形式。對新的教學方
法應進行更多的試驗。電影制作者可以擬寫關于電影和他們的創作者的著作。學生
可以借助于准確設計的成套幻燈片、影片、圖解等教材來進行自學許多技朮過程。
他們可以互相學習﹐專攻他們必須加以克服的困難﹐并協助編寫出較好的基本教科
書。
國際交流應組織得和科學方面的國際交流一樣完善﹐要有學朮情報資料匯編﹐
并通過出版﹐由國際組織和會議有系統地發行。教科書的概念要擴展到插盒影片、
錄音帶、錄象磁帶、幻燈片以用上述其它媒介。
教學質量主要依靠教師的質量。現在更多的業余愛好者在拍片﹐他們之中有許
多人是在美國普通學校里任教。像其它學習一樣﹐電影語言在年輕時最容易學。
如果說﹐有能力的人就干﹐沒能力的人才教書﹐這種說法是正確的話﹐那么﹐
有成就的專業電影電視制作者﹐對于電影教學來說該是重要的﹐不過他不必是一
個非常出色的教師﹐優秀的教師就象優秀的電影制作者一樣少有。電影學校和大
學電影系必須認真考慮這一問題。他們的教學大綱應考慮到各門藝朮﹐行為科學、
電影、電視、戲劇、文學多種媒介的結合﹐以及攝影和電子技朮的發展等等。他
們還必須考慮到因地制宜和就地取材﹐而不應生搬硬套外來的做法﹐不過同時還
應該有機會利用世界各地最優秀的教材。
教師的作用正在起著變化。教師現在還必須始終是一名學員。在不久以前﹐
他尚能對一個課題徹底地學到一切可學到的東西﹐讀到一切的書籍和文章﹐甚至
本人就能結織所有的專家。而今天﹐僅僅是期刊﹐他就不可能全部跟上。許多學
生對一個課題在某些方面比他們的教師了解得還要多。教師現在再也不能自以為
是﹐否則就會進一步加大兩代人之間的鴻溝。學生們現在享有大量的其它情報來源﹐
并且不再象過去那樣依賴于教師、教室和學校了。
可以舉一例來說明﹐思想變化到什么程度。在象牙海岸﹐預計到1980年所有
的初級學校的班次都將設有電視教學﹐80％的有關兒童將會通過看電視來學習﹐
盡管其中一些人可能還從未看過一部影片﹐甚至還沒有看過一張照片。
這樣﹐這些兒童童年時期就會得到以視覺語言作為"母語"的經驗﹐或許稍大
之后﹐還會得到用攝影機來寫作的經驗。
未來較高的電影教育將遠遠超過今天的學校和大學一般提供的電影教育。
入學水平及獲得文憑的標准會隨之相應提高。甚至今天﹐有些大學的教學計划已
試圖以學生以前的學朮研究或經驗(有時很明顯是沒有多大聯系的專業)為基礎的。
為了使自己所受的電影教育更切合實際﹐學生們不僅需要為他們的影片找到
出路﹐而且要為他們的學朮著作(如電影史、電影理論及評論)找到發表的機會﹔
得到機會參與電影節、講習班和制作工作室的組織工作的機會﹔取得電影和電視
教學和生產的經驗﹔以及最后﹐改善和商業電影企業的關系。
至于畢業生是否能夠制作影片﹐或以其它方式參與電影和電視工作的問題﹐
每個國家各不相同。有時電影學校招生人數(亦即畢業生人數)是根據需要來決定
的。蘇聯電影學院﹐每年有50－60名導演畢業﹐他們分別專長于故事片、紀錄片、
電視片、教學片、科學片或其它類型影片的制作。該學院還為來自塔吉克斯坦、
喬治亞和其它共和國的學生設有專門的民族創作工作室。
印度電影學院把電影導演看作是創作藝朮家﹐他們同時必須認識到自己的工
作是具有社會和文化的意義。學生不是為假定的遙遠的未來而培訓的。這家學院
與電影企業有著良好的關系﹔當學生離開學院時﹐他們至少是一名優秀的技朮人
員﹐找工作沒有多大困難。
在日本﹐電影學校的畢業生最近沒有機會進入數量正在不斷減少的在電影公
司﹐因為這些公司的經濟條件緊迫﹐而且這些公司仍然強調長時期的學徒期﹐這
意味著﹐不論畢業出來的學生多么具備合格的條件或有才能﹐新手必須從頭開始。
在英國、美國和其它地方﹐情況大致相同﹐盡管在電影生產和其它部門(電影史、
理論、評論和教學)越來越多的畢業生找到了工作。象巴黎和羅茲這樣一些具有長
久歷史的中心﹐其影響是不庸置疑的。在匈牙利﹐大部分青年導演是在貝拉﹒巴拉
茲電影制片廠培訓的。在蘇聯﹐電影制片廠和各種電影公司任用的人員中有80％是
來自電影學院。
訓練中心還從其他方面進一步擴大了影響﹐例如﹐有些畢業生制作低成本和
非常規的非商業性影片﹐并且在短片、紀錄片、新聞片、教學片、兒童片和16mm
的電視片方面起著相當重要的作用﹐他們受的訓練比較多面﹐所以足以起到這種
作用﹐而且16mm影片的制作費用小﹐還可以通過大學等系統發行。在日本﹐有200
家以上的電影公司每年生產約1000部工業片和300部教學片。在美國﹐畢業生在極
其龐大的16mm企業中﹐在地方電視和電纜電視片工作中﹐在教學中﹐在州立和聯
邦電影單位﹐以及非營利的民間組織制作短片的小獨立影片制片中找到了一席之
地。大學每年生產約
800部影片。(由此可見﹐這種就業機會是相當大的。-譯注)
課 程
在工業發達和發展中的國家里﹐看來課程越來越帶有實驗性質和多樣化了。
每一家學校都必須考慮到當地的文化需要﹐但是卻以某共同的特點為基礎﹐例如﹐
對經典影片的研究﹔攝影、剪輯和電聲技巧﹔基本理論與原理。教學大綱應具有
伸縮性﹐雖然電影和電視在很長一段時間內無疑不會有很大的改變﹐但是技朮肯
定會變化。
未來會是怎么樣的？正式的電影學校、學院或訓練中心是否已經過時了？社
會是否變得"無學校化"了？據聯合國教科文組織報告﹐世界上仍然有大量居民是
全日到學校上學的﹐35億人口中有4億人口。所有國家的國民教育預算都在不斷
增加。電影和電視教育（包括許多非正式的和正式的學校﹐例如﹐在巴西設立的
首創的"自發式的電影學校"﹐和在英國由約翰﹒格里爾遜主持的"紀錄電影學校"）
大概也不例外。每個國家應盡可能地提供各種不同的可能性﹐使得學生能夠通過
和教師、電影和電視專業人員以及演員等一起工作來進行學習。他們所接受的訓
練應該使他們成為多面手﹐并有助于消除藝朮家與工匠之間過分死板的局限。一
個優秀的電影制作者應兩者兼備。
電影制作者的教育對文化的未來是太重要了﹐因此決不允許聽任自流。創造
性智慧和責任感以及道德觀相結合。這正在成為政府、大學、學校和人們（不論
年老或年少的）主要關切的問題﹐尤其是現在全世界正越來越受到他所制作的和
看到的電影的影響﹐被它所塑造和反映。電影提供了一個國際性語言﹐并且構成
了具有丰富的社會意義的創造性的要求。
印度人在本書所提供的一章中說得好："電影教育和其它類型的教育一樣﹐
是對未來充滿著信心的舉動。"
（美）羅伯特﹒瓦格納（R．WAGNER）撰稿
尼日利亞伊費大學非洲研究所研究員
奧拉﹒巴羅根談非洲的電影教育問題（摘錄）
路子太窄未必有益。技朮和藝朮在電影中是緊密交織的：誰能指出﹐技朮到
哪里為止﹐藝朮從哪里開始？不可能把電影制作中的文化因素和美學因素完全孤
立起來進行考察。…………
一部影片要想引人入勝﹐就要求巧妙地、富于想象地把電影的各種手段作為
語言來加以運用。如果題材沒有充分發揮﹐或是電影手法運用不當﹐那么單有好
題材﹐也成不了好影片。因此﹐課程必須有助于培養學生的審美觀﹐并使他具有
處理題材的才能。
但是﹐一些電影學校最惡劣的錯誤就是在這類教育中﹐過于因襲守舊﹔試圖
教導學生要像特呂弗或J﹒福特那樣來進行電影創作﹐而不是鼓勵學生闖出自己
的路子。并非每個電影導演都能成為溝口健二或A﹒瓦依達的﹐而且即使電影制作
者十分明確他在做什么﹐明確追求復雜的美學效果可能導致晦澀難懂而難以一目
了然﹐但是在任何名符其實的電影學校里﹐也仍然必須有適當的規模就新的形式
和主張展開討論﹐進行試驗﹐交換意見。
美學和技朮是相互依賴的﹐所以進行電影美學教育的最好方法﹐就是讓學生
徹底熟悉電影技朮和攝影﹐盡可能多看影片﹐并鼓勵對影片進行討論和分析-但決
不要故弄玄虛。當然戲劇和藝朮史這些課程都應該有。也應該有機會對電影結構
以及電影表現的新形式進行自由試驗。一旦電影制作者成了企業人員﹐一般來說﹐
如果再來進行實驗和發展自己的藝朮理論﹐那就為時太晚了。電影是花錢的媒介﹐
電影制作者莫不常常由于經費問題而一籌莫展。投資搞電影的人都不愿意冒險把
他們的錢用來搞未經嘗試過的形式。他們拒絕給予錯了再試的試驗機會。因此電
影制作者往往束縛在陳規舊套之中。而電影學校卻能提供無限的試驗機會﹐并且
只要經費容許﹐就應該許可這樣做。
有些電影學校的一些教師﹐常常以刻板的學院式標准來判斷學生制作的影片﹐
這種傾向決不能鼓勵。這些教師本身往往就不是有創造性的藝朮家。也許對于到
電影學校教課的人選應倍加注意。
我們說﹐要學習傳統的非洲藝朮和藝朮形式﹐這并不是指單純模仿﹐而是
指參考那些在過去創造了光輝燦爛的非洲藝朮的原則﹐激發學生的直覺和才能。
我們的祖先評價一個作品從根本上說不是由于它是"藝朮的"﹐而是由于它完成了
所規定的功能。面具并不一定要真象人臉。其中大多都是風格化的﹐效果如何﹐
是否和創作目的相稱﹐都是根據它所要達到的目的來評價的。對于響往以美作為
自己影片的目的﹐這里就有許多啟發思想的滋養品。
教學應該把力量集中在實踐上﹐而不是集中在講課上。學生不僅應該學習過
去的藝朮形式﹐而且應該動手制作這方面的紀錄影片。這樣可能使他進行細致而
充分的觀察。讓學生有機會熟悉傳統的戲劇形式和舞蹈﹐肯定會提高他的才能﹐
從而把這類材料變為他日后大有價值的東西。學生可以從格瑞奧次所朗誦的英雄
詩中和傳統說書者的故事中﹐學到許多有關敘事形式的結構。任何地方的人﹐基
本上都是一樣的﹐但是由于眼光不同﹐路子不同﹐就會在不同的文化中產生獨特
的美學型式。有種種理由可以相信﹐只要在培養電影制作者的時候﹐注意這些因
素﹐那么結果就一定會使非洲的電影忠實地反映我們民族的美背景和文化背景。
但是教育決不能只限于非洲的背景。相反﹐應該鼓勵學生也學習世界上其它
地方的藝朮形式﹐不論是伊利沙白時代的戲劇、歌舞伎、還是卡薩卡里﹐等等。
課程應該盡可能多給學生非洲以外的藝朮知識。從比較來學習的好處是永遠不會
強調得過分的。
《法國電影教育在技朮與藝朮的分與合的試驗中成長》
（錢拉﹒勒奈撰稿）摘錄
技朮與美學之爭是文不對題
在考慮社會文化方面之前﹐首先應放棄一個錯誤觀念﹐就是實踐只不過是
為了提高技朮熟練程度的練習﹐首先要明確的是﹐技朮與美學不能分開的。
因為美學是過于抽象和主觀的概念﹐很難明確下一定義﹐所以我們認為"技朮"
這個詞兒不充分（意思是使用器械、設備等直接可見的能力）﹐應以"工藝學"來代
替（意思是指科學的以及功能性的學識﹐是執行者﹐了解如何去做﹐并知道結果）。
今天想把美學和工藝學任意分開是不可能的。一部完整的影片必須包括音響、
彩色和動作。這些因素的實現靠對工藝的掌握﹐而近二十年來﹐工藝一直不斷地在
改進。例如﹐充分掌握感光學是必須的。因為出現在市場上的膠片感光越來越快。
彩色也徹底改變了電視的基本美學工作原理﹐這清楚地說明美學不能僅限于抽象﹐
它是工作的一部分﹐不只是一個最后成品﹐或無必要的效果。
傳統教學（構成課程的專題學科講授分成許多大學形式的學科）勢必會把美學
作為某種超而不變的東西孤起來﹔勢必被認為是以個人的趣味與靈感為轉移的東西﹐
因此把它和工藝學研究分提另論。
工藝學不斷在發展﹐而這種以不變應萬變的原則為依據的教學﹐卻不考慮應跟
上發展﹐這一事實使錯誤更為嚴重。例如﹐根據1946年有效的方式來設計一部影片﹐
這是荒唐的。變化几乎都是出現在實用方面﹐而基礎理論卻沒有多大變化﹐所以教
學中的理論部分是最穩定的。不過﹐美學不論在聲學和光學方面﹐都和物理學的定
律分不開的。電影（或電視）本身作為一門藝朮的存在﹐也要求其創作者具有獨特
的技能和學識。這些技能和學識顯然不是天生的。主要的教育問題就是如何獲得這
些條件。這就包括如何在理論與實踐之間找到適當的平衡。
這得從兩方面來進行：亦即既有必要擺脫孤立的理論書本知識（"真正要求的……
是在理論方面﹐也就是電影歷史的書本知識"這句話摘自1965年電影高等學院的入學
條件。其目的是要使所有學員得到同等機會﹐但這種做法引起了不安）﹐同時還有必
要消除把理論與實踐分家的思想﹐以及僅僅把實踐當作是一旦學了理論﹐就可付諸實
踐的思想。這就會過多強調物質手段。無疑這固然很重要﹐但不應拿來做為彌補教育
缺點的借口。
理論與實踐結合必須是任何真正有效教育的有機部分。這就需要有這樣教育方針﹐
它不僅限于使工藝課程的學習得到完善﹐除非教育的目的本來就是為了給電影及其廣
告機構培養能妥善完成所交給的任何工作的優秀技朮人員。這樣﹐就必須注意到對這
些人員提出的日益增長的美學要求﹐但是這還不足以把電影制作的社會文化方面考慮
在內﹐而這些方面只有聽任其自生自滅了。
因此﹐最重要的問題應該是：電影教育應如何加以組織才能給電影制作者在社會
中的社會和文化作用以應有的重視呢？
電影制作者的教育的社會和文化作用
未來的電影制作者一定會面臨一種文化和社會﹐他將怎么樣反應呢？他將如何利
用拳學到的技朮來發揮自己的才能呢？
至于應抱什么態度﹐這還談不上﹐現有的學校除了課程表上加一個學科--社會心
理學以外﹐并沒有提供什么積極的幫助﹐社會心理學充其量只是一種普通性介紹。換
句話說﹐書本上的練習只有助于我們進行選擇選擇但是也僅限于了解一般人觀察社會
所得的粗略認識。
人們對一些新思想曾進行過試驗（特別是在始終變化著的電影高等學校）﹐包括
通過實驗為每個學生找出一獨特的合理的工作方法﹐來代替舊的分學科的共同學習和
實習﹐也就是無論戶外作業或洗印室工作﹐都在導師領導下﹐分成小組或多或少獨立
地進行工作﹐只不過接受導師對他們的工作提出建設性的批評。
批評與自我批評的對象不是最后的完成品﹐而是正在手頭進行著的工作。這就把
教學變成了真正的研究。學生事先不知道教學大大但通過實際做﹐他們發現如何表達
自己﹐這種學習方法可能造成一些錯誤﹐但是錯誤也有好處。這種不斷的研究可防止
僵化。導師指導并鼓勵學生的首創精神﹐而不象以前教授那樣﹐只告訴學生如何去做。
這些電影制作者或者是電視節目制作者正在建設一個文化﹐他們必須面對這種文
化所涉及的含義。他們對自己的作用的看法不應是學究式的﹐而必須以接觸現實為基
礎。
這一最重要的接觸應采用什么形式呢？例如﹐電影高等學院1971年的入學初試﹐
要求考生自選一個題目﹐用几個月的時間研究做出一宗檔案材料(關于一個人、一對
夫婦、一個小組、一項職業或職位)﹐其中包括文獻（報紙、文章、小冊子、討論或
采訪報告、書籍等）和30張照片（自己拍的或收集的）可用作圖解、評論或說明。這
類練習很清楚是可以用形聲媒介表達和傳播的生活體驗。
這種辦法可看作象一個報導﹐但是這要求運用和寫劇本梗概一樣的處理方法﹐兩
者都要富有想象力。
其它的要求(以前用書面和口頭練習來培養)就是先擇(按個人趣味或按要求)和整
理材料的技巧。例如：給學生一系列既定的音響﹐(真實的或人為的)讓他進行選擇﹐
并組織一個片斷﹐看他是否能直接表達或揭示音樂感﹐并自成系統﹐緊湊有力﹐并具
有獨創意義？
電影制作者的教育在這方面利用電視設備可得到極大便利。這些設備可使學員
當時就了解到形聲的持續時間的組織和構圖﹐以及聲畫關系。在這方面錄象磁帶和插
盒錄象磁帶的廣泛應用具有決定性意義。把傳統的大學教育和把講課作為前提的這種
相當過時的電影制作者的教育的概念﹐看來已經肯定死亡﹐當前的教學方法遵循兩條
路線：一是旨在獲得最高效率的高水平的專業和工藝訓練﹐二是對各種形聲可能性繼
續進行研究﹐以鼓勵獨創精神。兩者各有自己的地位﹐并且最終是相輔相成的。
不論哪條路線都有這樣一個問題﹐技朮進步和傳播形聲方法的日益廣泛應用﹐都成
為主要問題﹐也是最佳前景﹐教學必須跟上迅速的變化和新發明的步伐(超8、插盒式錄
象磁帶、磁帶錄象機、幻燈片等等)。這些新發明得到日益廣泛的運用(教學、業余電影、
地下電影、幻燈片等等)。學校的目的不再局限于提供培養未來電影制作者的專業教育﹐
如不堅持遠見﹐則必趨于僵化。真正的變化正在進行之中。