電影電視界一場世紀末之爭

（我在上海時報上發表的一篇文章引起的一場爭論﹐在這世紀之 末發人深思。

這場爭論內容分做兩次發表）

亦談電影票價

周傳基


最近《泰坦尼克號》在國內公映時的驚人票價與觀眾的踴躍購票的情況
似乎是引起了電影界人士的關注。有人驚呼這是一種不合理的“高消費”﹐
有人分析“物美”與“價廉”的消費心理﹐有人還高喊要對好萊塢的挑戰
加以應戰。但是就是沒人把為什么《泰坦尼克號》賣得天價的票和國產片
連本兒都收不回來的情況的內在原因談清楚。

其實所謂的“高消費”是觀眾自愿的﹐那怕是占一般職工（下崗人員不計
算在內）月薪的百分之二、三十﹐誰愿意買﹐誰買。你管不著每個人消費
分配。你可知道“外滿中空”之說？前几年有些重點國產片是由工會集體
買票白送給職工去看的﹐由于是包場﹐所以票房門口挂出“客滿”的牌子﹐
可是開映時﹐電影院放映廳內的觀眾卻寥寥無几。那叫白送都不看。工會
卻因此傾家蕩產﹐把收來的會費全都買了電影票（因此現在也沒法照顧下
崗會員了）。難道那些電影界的人士不知道這些觀眾買高價票時是一種透
支心理？觀眾如果喜歡看某部影片﹐因此把看十部影片的票錢集中優勢兵
力﹐一次花了。也值。因為估計后來的九部也不值得一看。而對于發行商
來說﹐他們才不管什么民族電影事業存亡不存亡的問題。這種高票價的運
作從長期來看﹐雖然對他們來說也是飲鴆止渴﹐但從短期行為來說﹐這叫
不撈白不撈。這部片子掙足了﹐還可以補貼后面那些不賣座的影片的虧損。
否則是兩頭空。

所謂的“物美”論又是一種故做深奧的時髦論調。要知道﹐看電影不是生
活的必需﹐好看就看﹐不好看就不看。看得起就掏錢﹐看不起就不掏錢。
觀眾的神經十分健全。觀眾喜歡“物美價廉”的影片﹐但是現在的事實不
是“物美價不廉”﹐而是“價廉物不美”﹐所以掏得起錢的觀眾寧肯選擇
“物美價不廉”的影片來看了。不知“物美”論者自己是怎樣對待這個問
題的。可以想象得到。正如某企業廠長在大談廣告美學時﹐自夸他對本廠
生產的電視機的宣傳如何高明﹐但是當有人問他家里擺的是什么電視機時﹐
他支吾地說：松下。

至于說到准備對好萊塢電影兒挑戰的應戰﹐我不禁要問﹐拿什么來應戰？
文學性？后期配音？！直到現在﹐還有的“電影評論家”或“電影理論家”
在那里大加贊揚后期配音的膺品﹐還承認它們是作品﹐并且煞有介事地深
入分析它的什么兩個時空﹐三個時空等等﹐其實連一個時空都沒有。真是
令人啼笑皆非。有人號召中國電影創作者們要拿出自己的志氣來與好萊塢
霸權決一雌雄。可我看首先需要的不是志氣﹐而勇氣﹐堅決否掉“電影綜
合藝朮論”的勇氣﹐然后志氣才能有用武之地。可是我們現在有很多電影
工作者連電影的紀錄本性都沒有弄清楚。瞎糊弄觀眾。比如說﹐在我們的
大小銀幕上﹐抗戰前的土匪使用的是八十年代制造的先進武器、1938年以
前的國民黨空軍竟有美國的飛機與武器﹐等等。這種片子拍出來竟然還得
政府獎﹐也就是說得到官方的鼓勵。在這種情況下﹐我們有能力搞出與好
萊塢電影兒相抗衡的產品來嗎？先別奢談什么文化內函﹐當我們尚未搞清
什么是電影的本體之前﹐還是老老實實地從頭學起吧！

不要把頭鑽在沙子里﹐讓我們來看一些事實。據《中國電影市場》雜志的
報導﹐全國十城市98年4月新片票房排行情況如下：

在北京﹐《泰坦尼克號》的平均票價為40.8元人民幣﹐觀眾人次為619,118﹐
收入為兩千五百萬人民幣﹐而《愛情麻辣燙》的平均票價為10.59﹐觀眾為
197,949人次﹐收入為兩百萬人民幣。《泰坦尼克號》在上海的平均票價為
28.7人民幣﹐觀眾人次九十八萬﹐收入為兩千八百多萬。如果單從文字報導
來看﹐《海之魂》在上海的票房相當成功﹐可是看看不饒人的具體統計數字﹐
它的平均票價為5.8人民幣﹐觀眾人次僅八萬余﹐是《泰坦尼克號》觀眾人次
的零頭﹐票房收入為四十八萬二千余。《泰坦尼克號》在廣州的平均票價為
41.3元人民幣﹐《周恩來外交風云》的平均票價為4.5元人民幣。在哈爾濱﹐
《泰坦尼克號》的平均票價為39.9元人民幣﹐在長沙為23.3元人民幣﹐在重
慶為19.6元人民幣﹐在太原為14.2元人民幣。觀眾人次均在六位數字以上﹐
收入均超過百萬。其它影片的收入沒有超過百萬的（深圳特區的數字出現很
大差錯﹐故不計在內）。不僅如此﹐而且還有不少觀眾居然聲稱從《泰坦尼
克號》那好萊塢的陳俗濫套中獲得教益！

其實《泰坦尼克號》占領中國電影市場的事件并非第一遭。記得在八十年
代末﹐好萊塢電影兒《霹靂舞》（BREAK_DANCE）在某年年底也曾幫助我國
的發行公司完成了當年的任務。我在當時就感到中國電影業的情況十分不妙。
有機會的話﹐我愿意和讀者討論一下﹐自七十年代末以來﹐富有“拓疆精神”
的好萊塢電影工業是如何一步一步地入侵中國﹐最后終于發展到今天的地步﹐
其中包括起推波助瀾作用的我國報刊雜志、電台、電視台和電影界的許多人
士對金像獎的義務吹捧。

為什么《泰坦尼克號》這樣一部外國的純娛樂片會在中國獲得如此驚人的
效果呢？它在上映期內甚囂塵上﹐以至成為人人必看的社會事件。是因為
好萊塢對“電影綜合藝朮論”研究有方？文學性搞得好？

該是我們電影界深刻反省的時候了。某些問題不在我討論的范圍內﹐不便
涉及﹐但是有一個問題﹐而且不是一個小問題﹐是值得一提的。如果我們
都能誠實地對待現實的話﹐那事實就是電影誕生一百多年了﹐而我們還沒
有真正學會拍電影。因為我們至今還在電影里研究其它藝朮。這是一顆非吞
不可的苦藥丸。

有人會認為這個周某不知天高地厚﹐口出狂言。是嗎？隨便拿此時此刻電
影頻道上放映的國產影片《雙棲間諜》來看。在銀幕上﹐當國共兩黨在討論
合作抗日的過程中﹐發生磨擦﹐矛盾﹐甚至動起武來﹐中國人打中國人﹐雙
方都使用了先進的半自動步槍。可是我知道在抗日戰爭中國共兩黨的軍隊都
沒有拿出他們所擁有的那些先進武器來對付外來的侵略者日本鬼子﹐而用的
是漢陽兵工廠造的老式步槍。為什么？這可要問導演啦。還有﹐美國軍用吉
普車是1942年才設計出來的﹐那么在影片故事發生的那個時代﹐那些吉普車
是誰造的。為什么國民黨的軍隊會戴小日本的鋼盔。另外﹐三十年代是不跳
圓舞曲的。導演怎么搞的。亂來。而且何止是這一部影片。多啦。我看就差
沒有給秦始皇派一輛小轎車了。這種影片沒有觀眾看是很自然的。可是綜合
論不考慮這些。他們考慮如何更好地為人民服務。



我們還沒有學會拍電影？
－－與周傳基先生商榷

鄭雪來

周傳基同志在今年8月29日一期《文匯電影時報》發表的《也談電影票價》
一文中﹐給“價廉物不美”的中國電影開出的藥方﹐是要注重電影的“紀錄本
性”﹐據他看﹐“重迭美學沒有真正學會拍電影”﹐原因是“我們至今還在電
影里研究其它藝朮。”這就牽涉到一系列電影理論問題了。

不過﹐我們暫且撇下理論問題﹐先談他所提的某些國產片違反紀錄本性的兩個
例子﹐即后期錄音和與時代不符的問題。我想﹐在藝朮上有所從追求的電影導
演﹐是打從心眼里搞同期錄音的。為什么在我國電影界這個問題長期得不到解
決？說到底﹐是資金問題。記得張藝謀的《秋菊打官司》參加金雞獎時﹐大多
數評委對該片的整體藝朮質量都給以肯定﹐尤其是對它同期錄音所的真實性效
果大加贊賞﹐但也些評委認為此片由于是獲得境外大量資助的合作片﹐其優越
的資金條件所帶來的技朮效果為純粹國產片所不能比擬﹐無法在同一水平線上
進行評比﹐所以﹐后來金雞獎就對合作片另列獎項﹐不與純粹國產片混同。暫
時不能搞同期錄音的原因﹐除了資金條件外﹐跟我們演員水平普遍不高也有關
系。不少演員連普通話都講不好﹐還得另找人給他配音﹐你怎么搞同期錄音呢？
道具等等細節的真實性當然是十分必要的﹐抗戰前的土匪使用80年代制造的武
器﹐1938年以前國民黨空軍使用美國的飛機和武器﹐當然不行﹐導演和道具員
應該盡一切可能找到與時代相符的道具﹐找不到的話也要復制﹐力求達到逼真
效果。這一切都是無可爭議的﹐但同時我又覺得不必小題大作﹐把國產影片不
景氣的原因僅僅歸結為一些錄音、道具問題﹐甚至將其提到違反“紀錄本性”
的高度﹐恐怕是“揀了芝麻丟了西瓜”了。為什么這樣說呢？因為周傳基同志
所極力反對的好萊塢電影兒電影倒是相當注重“紀錄本性”的。他們絕對注意
細節的真實性﹐為達到逼真效果﹐可以把一連串豪華轎車毀掉﹐可以把一大批
真的飛機燒掉。《泰坦尼克號》在拍攝前就建造了一艘與原船長度和高度相仿
的輪船﹐使其在沉沒時具有極度的逼真感。好萊塢電影兒其雄厚的拍攝資金和
優越的科技條件﹐毫無例外地彩同期錄音。那么﹐它是否就符合了周傳基同志
心目中的“紀錄本性”呢？

周傳基同志所說的“紀錄本性”論﹐其實我們一點也不陌生﹐那就是安德
烈﹒巴贊在《攝影影像本體論》中所說的“技朮應保持所描繪的自然物的曖昧
性和多義性”。關于巴贊的電影美學觀點﹐我國電影理論界曾經歷了近十年的
熱烈爭論﹐我實在再不想說什么了。我只想提一點：我國電影界其實對巴贊的
論點也不是那么盲目推崇的﹐因而在80年代下半期陸續出現文章指出“中國的
巴贊熱在理論上的錯位”﹐“這種理論移植中的偏頗”﹐“中國錯誤地再塑巴
贊”﹐“一次歷史性的誤讀”等等。

誰都不否認﹐電影具有紀錄現實的功能。但是﹐電影是否就只紀錄現實﹐
而不解釋現實﹐這就是“紀錄本性論”和“形象本性論”爭論的焦點。按照巴
贊的觀點﹐現實是毋須解釋的﹐藝朮家的“介入”就會歪曲現實。實際上﹐世
界上哪有藝朮家不“介入”的藝朮作品呢？深受巴贊理論影響的法國新浪潮導
演們不是也在“解釋”法國現實嗎？電影如果只有“影像”（聲音）﹐而不塑
造形象﹐這電影有人看嗎？

周傳基斥責我們電影界“還沒有真正學會拍電影”﹐我看未免太主觀了。
我對我國電影的現狀也不大滿意。然而我國電影畢竟已經有了90多年的歷史﹐
各個時期都出現過一些引起國際電影界矚目的影片﹐你說這些都不是電影﹐那
又是什么？再說﹐電影學院近十多年來培養了那么多人才﹐而你說“還沒有真
正學會拍電影”﹐那你豈不是在否定自己的教學成果嗎？

實際情況當然并非如此。就拿最近在影代會上看到的電影學院畢業生李少紅
執導的《紅西服》來說﹐我看這就是一部“真正”的電影。影片通過輕喜劇的形
式表現下崗工人的遭際﹐即不回避當前尖銳的社會問題﹐藝朮處理上又很妥貼﹐
毫無說教的意味。我看導演是很懂得電影的“本體”的﹐看來她也并沒有拘泥于
所謂“紀錄本性”﹐而象“生活流”般去“紀錄現實”﹐它倒是比較真實地反映
了我們當前社會現實的本質的。

至于說到《泰》片是不是“‘電影藝朮綜合論’研究有方？文學性搞得好？”
且不去說它。我只想說﹐電影藝朮綜合性是客觀存在﹐不必加以反對。戲劇性沖
突是當代電影的一個重要組成因素﹐60年代在歐洲電影界風靡一時的“非戲劇化”、
“非情節化”早已成為歷史陳跡。那么﹐文學性呢？記得80年代初﹐我曾和張駿
祥同志進行過激烈的爭論﹐我當時反對的是他所提出的“電影就是文學”的論點﹐
認為把電影歸結為“文學”是說不通的﹐但我并不反對“文學性”。電影從文學
是借鑒了許多東西﹐各國許多作家都參加了電影創作﹐無數影片都是根據文學作
品改編的﹐怎么會不帶有文學性呢？問題在于電影中如何采用。比如說﹐抒情喜
劇、諷刺喜劇、悲劇、史詩等等原本都是文學的概念﹐但電影完全可以借鑒過來
形成自己的特有樣式。當今包括好萊塢電影兒電影在內的各國電影都有一種“樣
式混雜”的趨勢﹐即特定樣式的標志已不那么明顯﹐這說明電影中對“文學性”、
“綜合性”的運用較前又有所發展和變化﹐其目的都是為了達到更大的藝朮效果。
至于是否能達到﹐那就得看創作者的本事了。電影正是要從其它藝朮中繼續吸取
和借鑒一些東西﹐“為我所用”﹐以增強自己的丰富性﹐如果仍舊像半個多世紀
以前先鋒派那樣強調“純而又純”﹐或者像二三十年前法國導演瑪格麗特﹒杜拉
那樣只認可所謂“純音畫”﹐那么今天的電影恐怕就只留下“影像”（再加上
“聲音”）而走向毀滅了.

對好萊塢﹐我主張采取“一分為二”的態度。既不要像某些人那樣把好萊塢
電影兒奉若神明﹐就差點沒有喊出“好萊塢萬歲”的口號﹔但也不必嗤之以鼻﹐
而要進行具體分析。過去的好萊塢電影兒既有大量“夢幻工廠”的制造品﹐又有
像《居里夫人》、《一曲難忘》那樣迄今值得人們回味的作品﹐更不用說諸多
《怒火之花》、《公民凱恩》之類批判現實主義杰作了。當今的好萊塢誠然仍是
“純娛樂片“占主流﹐但畢竟還是出現了不少比較真實地反映美國社會現實、抨
擊美國社會政治弊端的影片﹐例如《現代啟示錄》、《生逢7月4日》等越戰片﹐
《沉默的羔羊》、《阿甘正傳》等社會片﹐更不用說深受全世界有正義感的觀眾
贊許的反法西斯影片《辛德勒名單》了。進行具體分析和認真研究﹐這也許要比
空喊“與好萊塢霸權一決雄雌“的口號或號召人們拿出“堅決否掉‘綜合藝朮論’
的勇氣”﹐對中國電影的發展更有一些好處。



什么叫“純粹國產片”
－－兼與鄭雪來先生商榷

舒 克

讀《文匯電影時報》9月26日鄭雪來的文章﹐得到一個信息：就是所謂“純粹
國產片“理論。鄭先生透露﹐當年金雞獎評選時曾對張藝謀的《秋菊打官司》有過
爭議。“大多數評委對該片的整體藝朮質量都給以肯定﹐尤其是對它同期錄音所的
真實性效果大加贊賞﹐但也些評委認為此片由于是獲得境外大量資助的合作片﹐其
優越的資金條件所帶來的技朮效果為純粹國產片所不能比擬﹐無法在同一水平線上
進行評比﹐所以﹐后來金雞獎就對合作片另列獎項﹐不與純粹國產片混同…”原來﹐
著名的金雞獎評選之所以另設合作片獎﹐是要將最佳大獎的位置騰讓出來給“純粹
國產片”。那么﹐什么是“純粹國產片“呢？鄭文中又有透露：就是那些資金條件
差的、“演員連普通話都講不好”的、細節虛假到“抗戰前的土匪使用八十年代制
造的武器“的這一類作品。在鄭先生看來﹐對于純粹國產片在這些方面是不必“小
題大作”的﹐否則就“揀了芝麻丟了西瓜“。因為只有好萊塢電影兒才注重電影的
“紀錄本性”﹐才“絕對注意細節的真實性”﹐而好萊塢追求的東西﹐我們自然也
就不在乎了。

鄭雪來先生無意間的揭秘﹐讓人匪夷所思。長期以來﹐我們的金雞獎一直在鼓勵什
么？拒絕什么？為什么要用這“純粹”二安人為地區分國產片和我們的藝朮家？不
錯﹐今天的張藝謀、陳凱歌拍電影確實不愁錢﹐他們現在已擁有“境外大量資助”﹐
確實與一般國產片不在“同一水平線上”。倡﹐我們怎么能夠忘記﹐張藝謀、陳凱歌
們當初剛出道時﹐是在怎樣的艱難困苦中拼搏的。他們那時候的拍片條件（包括資金、
資歷等各方面）恐怕遠遠低于同行們的同一水平線。然而他們的作品卻能夠以高藝朮
質量明顯越過了同行們的藝朮水平線。他們的《一個和八個》、《黃土地》、《紅高
梁》等作品﹐無一不是在低資金、少援助的境遇下拼搏出來的。他們用自己的藝朮成
就和實力贏得了外援﹐而當初比他們條件優越得多的同行們﹐至今有几個能拿出相當 的作品可與其并駕齊驅的呢？記得1988年張藝謀應邀到南京參加《紅高梁》首映式的
時候﹐對觀眾們說﹐他最大的遺憾是沒有更多的資金把那個“風舞高梁地”的鏡頭拍
得更美一些﹐“如若能有多機位拍攝﹐那組鏡頭肯定不一樣”。因此﹐他當時最希望
得到的﹐就是能夠用多機位拍攝的方式來完成他以后的作品。張藝謀無非是想使自己
的作品更加真實、更加完美﹐他的所有心思都用在了如何提高作品的藝朮質量上﹐所
以他才能夠以自己的實力出現在世界影壇﹐并很快實現自己的愿望。

評判一部國產電影的優劣高低﹐或者是否“純粹”﹐居然不看其表現內容、制作
水准、藝朮質量和創新度﹐僅僅追究其資金來源是“境外”還是“境內”﹐實在有些
讓人啼笑皆非。這讓我想起一件事﹐中秋節前媒體報道某些個體小作坊用變質原料生
產劣質月餅﹐被我們的工商部門檢查出來﹐尤其令人惡心的是﹐這些小作坊不僅用料
偽劣﹐某生產環境更是難以目睹﹐蠅飛蛆爬、老鼠蟑螂四處橫行……然被檢查者還振
振有辭：我們缺乏資金。如若按照金雞獎的評選理論（或規則）﹐這就完全可以原諒
了﹐也是“不必小題大作”﹐因為那些在企業獎金,星期三能外資。

刻前几年“進口大片”剛剛出現的時候﹐就有人對美國人拍攝《真實的謊言》用
了相當于十個億的人民幣而大發感嘆﹐但也有影評人反問“給你十個億﹐你就能拍出
《真實的謊言》嗎？”我很贊同這各反問﹐因為誰都知道獎金總是決非電影傷口水平
高低的本質因素。抓住這一點﹐將一些優秀的國產影片“不與國產片混同”﹐就意味
著給落后甚至低劣以寬容﹔就意味著給不鼓勵講求藝朮質量﹔還意味著不尊重以藝朮
實力去爭取境外投資的藝朮家們的辛勤勞動。

當然﹐鄭雪來先生提出“小題大作”的觀點﹐主要是針對周傳基先生文章中“把
國產片不景氣的原因僅僅歸結為一些錄音、道具問題﹐甚至將其提到違反‘紀錄本性’
的高度”來說的。的確﹐國產片不景氣的原因很復雜﹐但就一部電影的制作而言,錄音
道具總是果真不重要嗎？明明表現的是三十年代抗日戰爭﹐卻讓觀眾看著日本鬼子駕著
六十年代的解放牌汽車在銀幕上橫沖直撞﹐這難道還不違反“紀錄本性”？有個劇組在
南京拍片﹐其內容是解放戰爭的﹐需要有城市廢墟的鏡頭﹐恰巧那時南京正在大搞舊房
改造﹐有拆遷的地方都要寫上個“拆”字。劇組就利用這些拆遷的舊房拍廢墟鏡頭﹐可
做道具總該把那牆上巨大的“拆”字用煙熏一熏蓋掉吧﹐他們偏不﹐硬是用一個特寫將
那“拆”字清晰地留在了完成的影片中。結果影片放映時﹐每到此鏡﹐觀眾必發出一陣
惡笑。好悲狀的一場戲就這樣成了一種玩笑。從這一方面看﹐我們電影界確實有許多人
還沒有學會拍電影﹐或者根本就不想學會拍電影。





回鄭先生

周傳基

（此文是未經文匯電影時報編輯過的原文﹐我事后還做
了一定的修改。）

    鄭雪萊先生和我商榷的文章輾轉傳到我手上﹐晚了一些。現在作答。

    電影綜合藝朮論者總是不可能真正認識電影本性的。當然﹐這并不會妨礙他們去讀
一兩本有關電影本性的書籍﹐并且背上一兩段。因此當我們提出電影紀錄本性的時候﹐
作為電影綜合藝朮論者的鄭雪萊先生就自作聰明地說﹐周傳基先生所說的紀錄電影本性論﹐
他其實一點也不陌生﹐那就是安德烈﹒巴贊在《攝影影像本性論》所說的﹐“技朮應保持
所描繪的自然物的曖昧性和多義性”。然而（要知道）﹐我所談的紀錄本性﹐恰恰是鄭先
生非常陌生的。巴贊的理論的毛病在于﹐那時的他還沒有刨到本性的根。而在這里﹐認為
世界上的事物都是一成不變的﹐至少一百年不變的鄭雪萊先生就缺乏具體分析和認真研究
了﹐他的“研究”成了無的放矢。

鄭雪萊先生的記性確是很好﹐讀過的書﹐可以過目不忘。但是對書的內容缺少一點科
學的思考能力﹐那就不如不讀書了。要知道﹐巴贊的理論是三十年前（全部歷史只有一百
年中的三十年）對電影本性的認識。可是鄭雪萊先生是否知道﹐人類對宇宙的認識是不斷
往前進的﹐否棄舊的﹐創建新的。只有反動的統治階級害怕前進。對電影本性的認識也一
樣﹐如今早就超越巴贊了。你不想前進﹐可你擋不住他人往前進。不僅我講的電影本性認
識已經超越了巴贊的那個時代對電影本性的認識﹐法國的几所巴黎大學的教授們講的﹐洛
杉磯加州大學的教授們講的﹐香港浸禮學院的教授們講的﹐日本大學藝朮學院的教授們講
的都已經超越了巴贊﹐而且不要繼續超越現在的認識。巴贊是開創了對電影本性的研究
（丰功偉績！）﹐但他只不過是在人類用木乃伊保存自己形象上﹐人類的向往上轉了半天﹐
最后并沒有說到點上（也就是心理學）﹐十分缺乏科學的心理學因素。在六十年代末﹐自
從大家發現了蒙斯特堡于1918年寫的那部超前的電影理論《影戲---一項心理學研究》
（PHOTOPLAY－A STUDY OF PHYCHOLOGY）之后﹐電影的本性就得到了更為科學的解釋。這是全世界的電影理論界人所
共知的事。（我們那保守主義的《電影藝朮辭典》里愚昧無知地以一種莫明其妙的居高臨
下的態度說蒙的電影理論是一種初級的認識。可是國外的電影理論家們卻非常慚愧地認為
自己太愚蠢了﹐蒙斯特堡在本世紀初就已經說清楚的理論問題﹐我們在六十年代才開始有
所悟。足見在中國的《電影藝朮辭典》中寫這個詞條的那位先生根本就沒有弄懂蒙的理論。
當然﹐他根本沒有能力弄懂。）

同時還要指出﹐鄭先生聲稱是在和我商榷﹐但卻在批巴贊。為什么呢？真是跟大革文
化命結束以前的几十年來“某些人”所慣用的手法一樣。先設一對自己進攻有利的假想敵﹐
扣上一頂莫須有的大帽子﹐然后用大棒朝那頂帽子猛擊過去。對于象鄭先生這樣的人﹐這
樣做是毫不奇怪﹐我們也挨了五十年了﹐有丰富的經驗了。至今誰欣賞鄭先生﹐鄭先生又
欣賞何人（比如說﹐蘇聯斯大林的打手日丹諾夫。中國的就不提了吧）他舉出了一些所謂
的實証﹐“我只想提一點：我國電影界其實對巴贊的論點也不是那么盲目推崇的﹐因而在
80年代下半期陸續出現文章指出“中國的巴贊熱在理論上的錯位”﹐“這種理論移植中的
偏頗”﹐“中國錯誤地再塑巴贊”﹐“一次歷史性的誤讀”等等。”例子舉得太恰當不過
了。他這樣做証明了几件事。第一﹐他沒有弄懂巴贊的理論﹐第二﹐現代電影理論的研究
早就超越了巴贊﹐第三﹐中國的電影綜合藝朮論者錯位了﹐大錯特錯。中國的電影綜合藝
朮論者對巴贊的理論不是那么推崇嗎？這是必然的。電影綜合藝朮論者根本沒有弄懂電影
是什么﹐他們根本還沒有接受電影本體﹐也從不研究﹐因此談不上推崇與反對巴贊。說得
不好聽一些﹐是還沒有資格。移植嗎？危害最大的移植就是本世紀初的意大利的那位卡努
多先生所發明的“電影綜合藝朮論－－電影是第七藝朮”。借用你們某位電影綜合藝朮論
者的說法﹐是最老最老﹐老掉牙的﹐換上新裝到中國來充當新嫁娘的外國老太婆。從世界
范圍來說﹐“第七藝朮論”被公認為電影理論史前史的東西﹐我的說法是電影石器時代的
東西。有時提提而已﹐它不是理論。站在史前史的立場上﹐巴贊那當然是一種錯位。正如
一個拿大頂倒立的人所看到的整個世界是顛倒的。所以站在電影綜合藝朮論的立場上﹐當
然是巴贊理論的借位。

鄭先生說﹐電影藝朮綜合性是客觀存在。他連最起碼的現代理論研究的方法：主觀系
統和客觀系統的差別都沒有弄清楚。請問你心目中的電影是什么﹐電影＝商業發行放映網
系統的故事片嗎？電影的客觀系統是什么？沒有文學、戲劇、繪畫、音樂就沒有電影了嗎？
你所說的電影是什么。中學的物理和化學課使我們學會了研究任何問題都從元素開始。那
我們就從根上說起﹐這是我們在中學里學到的最重要的東西。電影的基本元素是光與聲﹐
沒有光與聲就沒有電影。如果鄭先生不同意的話﹐那就請他把電源拔了再看電影。光與聲
給電影帶來的是用光和聲的紀錄與還原所體現的相對時空關系。文學的時空是用抽象的文
字符號來體現的﹐它是看不見聽不見的﹐所以它需要用隱喻性的描寫。脫離了隱喻性﹐文
學就不存在了。戲劇的時空局限在那假定的舞台上﹐它沒有紀錄的逼真性﹐你得承認那就
是戰場﹐那就是二樓﹐那就是舞廳……音樂沒有光﹐只有聲音﹐繪畫沒有聲音﹐而且是靜
態的。它們的綜合怎么成了電影的客觀存在？是你主觀地認為它是客觀的存在吧！量你也
說不清楚。不要跳過去。請問雷鋒這個題材芭蕾舞蹈怎么表現﹐交響詩怎樣表現﹐雕刻怎
么表現﹐油畫怎么表現﹐水彩怎么表現﹐國畫怎么表現﹐小說怎么表現﹐詩怎么表現﹐舞
台劇怎么表現﹐京劇怎么表現﹐西洋歌劇怎么表現？什么叫美學﹐什么叫戲劇美學﹐什么
叫電影美學﹐一樣嗎？那豈不是普通美學就夠了？脫離了以媒體為基礎的形式﹐美學還能
存在嗎？別搞錯了。綜合是化學﹐化學學過沒有。你能賜知戲劇與音樂怎么綜合﹐小說與
繪畫怎么綜合。你知道音樂是什么嗎？你知道繪畫是什么嗎？在你還沒有把文學、戲劇、
繪畫、音樂各門藝朮都精通以前﹐你怎么知道它們能夠綜合起來呢﹐在那方面綜合呢？在
你們的綜合論里﹐有誰寫過一篇象樣的﹐全面地談綜合的文章？誰把音樂性談對頭了的？
連畫面都看不懂﹐還講什么繪畫性。其實電影電視作品的結構很象音樂的結構﹐你們的音
樂性里有誰人涉及到這一點了？我早就下了結論﹐中國的“電影綜合藝朮論”不“綜合”
﹐誰懂什么﹐電影就是什么。這是中國電影綜合藝朮論的特點。你口口聲聲說綜合藝朮,
但你只談了文學性﹐因為你只懂文字。不是嗎？

電影是一門新興的媒介形式﹐一百年前沒有人知道它是什么東西﹐一個嶄新的﹐全新﹐
完全不為人所了解的媒介形式﹐人們對它的認識必然是逐步前進的﹐這完全符合人類對宇
宙的認識過程。不可能一開始就全部認識清楚的﹐而且最初的認識肯定是非常幼稚的。但
是作為電影綜合藝朮論者的鄭雪萊先生及其他先生們卻認為世界上的事物是停滯的、永恆
不變的﹐至少一百年不變。既然卡努多提出了第七藝朮論﹐巴贊率先提出了對電影本性的
研究﹐那么談到電影時﹐言必綜合藝朮論﹐談到電影本性時﹐言必巴贊、不允許再往前進。
螳臂擋車。在我們看來﹐電影綜合藝朮論﹐那是多么古老的的華格納的陳舊的觀念﹐它只
不過是電影發展歷史中的石器時代（整個電影一百年歷史的頭二十年）的理論雛型﹐它根
本不夠資格稱為某種正式的電影理論。鄭雪萊先生不是曾在一篇文章中說﹐“你們年青人
對外國電影情況不甚了了﹐”嗎？那就請你說說綜合論的由來﹐它是舶來品﹐這你總該知
道吧。第一個提出綜合論的人是誰﹐現在世界上還有哪一個國家的電影理論是綜合論的？
諒你也說不出來。我來說吧。意大利的一位電影先鋒派卡努多（Canudo）于1911年提出電
影是三種空間藝朮和三種時間藝朮的綜合﹐因此它是一種時空綜合的動態造型藝朮﹐亦即
所謂的“第七藝朮”。卡努多對電影的認識的唯一合理部分正是“時空的綜合---動態的
造型”。而我國的電影綜合藝朮論恰恰把卡努多電影觀的唯一合理的部分給取消了---去
其精華﹐取其糟粕。這是智商問題。更糟糕的是﹐中國的電影綜合藝朮論（以下簡稱綜合
論﹐因為這是唯中國獨有的）不僅扔掉了卡努多的時空綜合的動態造型﹐而且綜合論就從
來沒有真正的“綜合”過。什么多少作家參加電影創作﹐多少小說搬上銀幕﹐等等也算是
電影具有文學性的証據。這也未免太可笑了吧。簡直是幼兒園。難道你現在還沒有意識到﹐
當年﹐即文化大革命以前﹐我們電影翻譯界在翻譯蘇聯電影文章的時候﹐對DYNAMISM﹐
或denamicheski的理解是膚淺的﹐我們往往把這一概念翻譯成“緊湊有力的”是大錯特錯？
愛森斯坦的理解就是“動力學”﹐沒有第二個解釋。事實并不會是像你所擔心的那樣。告
訴你﹐如果電影只剩下影像和聲音（那是電影的媒材）﹐電影不會走向毀滅﹐而是會在中
國獲得重生。你們不研究電影的影像和聲音才會使電影走向毀滅呢。電影的元素只有光和
聲。另外﹐全世界沒有一個國家的電影理論是綜合論。連蘇聯也不是。你可以仔細研究一
下蘇聯的電影理論﹐和中國的理論比較一下。有這個能力嗎？我正是從翻譯蘇聯的電影理
論文章中悟到﹐電影根本不是綜合藝朮。

    中國的電影綜合藝朮論者有這么兩個特點。第一是扣政治帽子﹐在八十年代初﹐他們
通過一次會議﹐說出了這樣的話：“不要津津樂道于電影是什么﹐還是多考慮怎樣為人民
服務吧。”我的回答干脆了當：“正是馬克思首先津津樂道于資本主義是什么………”有
人愿意和我討論資本論是為誰服務的嗎？蠢！“是什么”所研究的是事物的本質。電影綜
合藝朮論研究的不是事物的本質﹐他們研究的是“象什么”。電影綜合藝朮論者的另一個
特點就是﹐他們在爭論的時候﹐極不老實。不研究事物的本質﹐因為他們的知識極其有限。
當你提出一個論點時﹐他們總是要裝著三年早知道﹐并不陌生﹐說一聲“是啊﹐……”接
著不做任何具體分析和認真研究﹐就迫不及待地要進行反駁﹐“但是﹐………”這正是鄭
雪萊先生和我商榷時所用的語氣。當我談到紀錄本性時﹐鄭雪萊先生說﹐“是啊﹐……并
不陌生﹐但是﹐形象……”且慢“是啊”﹐如果你根本不懂光和聲﹐也沒有任何研究﹐那
就別拿“形象”來唬人﹐當障眼法。障眼法對于教書匠是不起任何作用的。

什么是電影的紀錄本性？誰說電影的紀錄本性意味著只能紀錄現實﹐生活流？那是某
些人在客觀系統（光與聲的紀錄與還原）上建立的主觀系統。電影的紀錄本性就是仿真的
光學透鏡與錄音話筒的紀錄與還原﹐使紀錄下來的視聽形象符合人的視聽感知經驗﹐所以
人們就認同這些視聽形象﹐把被攝體與紀錄下來的視聽形象視為同一﹐即心理認同。所以
每個人的身分証上都利用具有這種紀錄本性的照片﹐它甚至具有法律的效用。如果這算小
題大做﹐那你就算對了。遺憾的是﹐你這位認為是小題大做的人﹐也不敢換掉自已身分証
上的照片。這是紀錄媒介的本性問題。知道嗎？公安局抓到一個犯人﹐先照三張照片﹐去
國外﹐出關時﹐邊防戰士要根據你護照上的照片端詳你良久﹐驗明正身。你可千萬不要和
他爭辯說﹐這是小題大做﹐是丟了西瓜﹐檢了芝麻﹐你千萬不要拿出電影綜合藝朮論來和
他論理。這是影像紀錄帶來的本性問題﹐不是形象問題﹐明白嗎？（！）全世界的人都懂
得紀錄本體﹐就是你們電影綜合藝朮論者不懂。電影的紀錄本性使得電影即可以紀錄現實
中發生的實際的事情﹐也可以紀錄虛構搬演的東西。不論電影里表現什么﹐都是以紀錄為
基礎。英國著名的紀錄電影大師格里遜所提出的“電影美學”不是紀實美學。我們有人盡
在那里胡扯。

    現在我再給鄭先生兩次機會裝一下三年早知道﹐說“是啊﹐……但是﹐……”。
你我都是過來人﹐都算是老電影工作者了﹐那么鄭雪萊先生知道不知道﹐在大革文化
命以前﹐在那個最沒有文化的女人到中國電影界來攪混水以前﹐全中國的電影制作從來都
是同期錄音﹐沒有一部影片例外。長影廠你不是去過嗎？沒有去參觀一下它的那六個同期
錄音的大攝影棚？不信可以問長影、上影、北影、珠影和西影廠的錄音師和演員們﹐哪一
部故事片不是同期錄音。沒想到吧？出洋相了吧？你說綜合論是客觀存在﹐我看你就十分
缺少客觀具體的分析﹐缺少認真的調查研究。長影的那六個攝影棚可是真的客觀存在。你
聽誰說的同期錄音費錢？為什么全世界都認為省錢﹐可你卻認為費錢。又不客觀了吧。是
那些無能的人、偷懶的人或者是想往自已的腰包里多揣點錢的人對你說的吧。開汽車還會
撞死人呢。不要把自已的無能理論化。這是某些人混飯吃的慣技。不會﹐又不肯學﹐可以
下崗嘛。“理論家”也不例外。

我們強調同期錄音的目的是要用最經濟和簡便的方法來獲得准確的同步聲﹐從而在觀
眾心理上造成那話聲不是從銀幕旁的揚聲器里傳出來的﹐而是從那無聲的銀幕上的人的影
像的嘴里說出來的幻覺﹐也就是紀錄本性。這是電影美學問題。沒想到鄭雪萊先生卻這樣
輕率地用資金多資金少的問題來（談論這個電影本性問題）暴露了自已在電影理論上﹐在
電影美學上的無知。這種理論落差也未免太大了吧。另外,演員不會講話﹐這算什么理由。
我開始犯糊涂了﹐這話出自鄭先生之口﹐他是什么人﹐一般觀眾嗎？據說他是電影理論家
美學家。那么請問中國的電影美學權威鄭雪來先生﹐不會講話的人能當電影演員嗎？你能
容忍嗎﹐如果你懂電影的話。看來﹐不僅僅是“我們還沒有真正學會拍電影”﹐我現在有
了根據再加上一句﹐“我們的電影美學權威還沒有弄懂電影是什么。”告訴你﹐現在確實
有不會講話的啞吧在拍電影﹐但是﹐一名真正的電影理論家是不會容忍和接受這種古怪的
現象的﹐要與之斗爭的﹐要口誅筆伐﹐要老鼠過街人人喊打。懂嗎？被動地承認既成事實﹐
這叫什么理論家啊。叫投機家還差不多。不會講話﹐下崗嘛。中國人口有十三億﹐難道非
這几個啞巴不可。要知道﹐原來的演員都會講普通話的﹐不信可以問上影的老演員。現在
的不合格的演員都是后期錄音造出來的所謂演員﹐而這種中國式的后期錄音全是那個攪混
水的、無文化的女人搞出來的。這類人根本沒有資格當演員。從來沒有聽說過﹐啞巴可以
當演員的。

鄭先生反問我﹐“周傳基同志所極力反對的好萊塢電影兒電影倒是相當注重‘紀錄本
性’”。為什么鄭先生非要提“周傳基同志所極力反對的…”呢﹐這是他的論據：你反對
它﹐可是它用的恰恰是你所提倡的東西﹐你豈不是自相矛盾？這種爭辨方法正是鄭雪來先
生的一分為二的觀點所造成的。非此即彼。我認識世界是一分為三。我不是一分為二的絕
對論者。現代物理學早就証明了﹐世界上的一切事物都是一分為三：是﹐否﹐或。沒有這
個三分法﹐就不可能出現電腦技朮。差兩年就進入二十一世紀了﹐你還在一分為二呢。鄭
先生的這句話也正好說明鄭先生根本沒有弄明白“紀錄本性”。他好象是在和我爭辨說﹐
你反對通俗小說﹐可是那也是用你所贊賞的莎士比亞的作品所用的英文ABC寫的啊。是的﹐
一點兒也沒有錯。不論用英文寫什么﹐懂得ABC是最起碼的要求。好萊塢不僅是象你所說
的“相當注重”紀錄本性﹐它可是極其精通紀錄本性﹐而且遠遠比你（我們）要懂得不知
多多少。但他們的知識不是來自背什么書本上的教條﹐也不是研究巴贊的紀錄本體的理論﹐
而是來自對票房（即觀眾)的研究。來自生意經。為什么好萊塢的影片制作肯花成本的百
分之四十到六十去買“芝麻”﹐從而使一些人肯花八十元人民幣的高價去看《泰坦尼克
號》？簡單極了。你若是明白一點兒生意經﹐也許你會成為一個真正的娛樂電影的理論
家。可你現在什么也不是。

有一點請你弄清楚﹐我反對好萊塢電影兒﹐反的是它的意識形態﹐以及反對有人（主
要是中國人）把好萊塢電影兒看成是藝朮。好萊塢電影兒也不是象您所說的那樣﹐雅﹐
它是純娛樂品（Hollywood is business, pure and proper)。您有意見嗎？請讀讀我的大學電影教材中的《商業電影的生意經》吧。

    奉勸綜合論者﹐要學學當代的理論研究方法。現在不論是研究哪門學科﹐其研究方法
都必定是科學的。因此一定是從研究事物的本質入手﹐而不是從借鑒其它藝朮入手。沒有
不研究事物本質而先去研究借鑒的理論。不研究事物的本質的工作﹐那叫業余方法。我始
終認為綜合論是中國發行放映網系統的業余理論。他們連自已是什么都沒有搞清楚﹐就去
借鑒。且慢談什么“樣式混雜”﹐如果您研究電影而不懂本性是什么﹐就好象在自已是男
是女都沒有弄清楚的情況下去戀愛！真奇怪﹐為什么在中國﹐研究一個事物的本質會遭到
如此強烈的反對。而且本性怎么對某些人來說會是這么樣地難以理解？告訴您﹐摩托車是
機動車﹐不是電驢子。機動車談的是“本質是什么”﹐電驢子談的是“這玩意兒像什么”。

    簡單地說﹐要研究本質﹐那就得研究媒材。中國書法的特征決定于它的媒材：宣紙﹐
毛筆和水墨。不存在宣紙貴不貴的問題﹐嫌貴﹐買不起宣紙﹐那就別搞書法。簡單極了。
正如沒聽說過在麻袋片上繡花一樣。那么電影的媒材是什么呢？通過攝影機和錄音機紀錄
下來的光和聲的運動現象。

再說一遍﹐我說的電影紀錄本性指的是﹐電影這種仿真的紀錄工具所創造的銀幕形象
怎樣激發了觀眾記憶中的視聽感知經驗﹐從而造成一種幻覺﹐也就是一種似動現象
（Φ-phenomenon）﹐調動視聽感知經驗的關鍵性因素就是紀錄的逼真性。在電影里﹐
我們首先研究這個﹐也就是我們之所以看得見銀幕上的視覺形象的基本道理﹐而不是在電
影里研究其它藝朮。連觀眾的眼睛是怎樣看的﹐耳朵是怎樣聽的都還沒有弄清楚呢﹐奢談
什么“形象”。唬誰？外行！

    鄭雪萊先生根本不懂﹐電影的紀錄本性所帶來特點之一恰恰是逼真性﹐即巴贊所說的
漸近線。所以他認為在電影里講究逼真性是小題大做﹐是芝麻﹐不是西瓜。這位電影美學
家把電影本性所帶來的逼真性變成了道具。真不知他的電影美學研究的是什么。出于無知﹐
他抓住的我隨便舉出的兩個實例﹐自以為抓住了我的小辨子﹐就非常得意提出來說﹐好萊
塢的大制作（又舉好萊塢﹐言下之意是您所反對的那個）是追求逼真性的﹐因為它有雄厚
的資金。按鄭先生的說法﹐好像逼真性的實現所依靠的是雄厚的資金﹐包括同期錄音在內。
耗費鉅資來追求逼真性是商業性故事片中司空見慣的事。但是鄭雪萊先生為什么偏偏要拿
這些例子來為違反紀錄本性的現象辯護呢﹐說穿了﹐是為了維護綜合論而對本性開火。鄭
雪來先生是經歷過二戰的﹐請問﹐如果在我們的銀幕上出現1938年的中國空軍飛機場上有
帶白色五星徽號的美國軍用機﹐您該如何小題大做﹐如何解釋中美關系？如何明確時代。
除非您有白內障。

    另外﹐鄭雪萊先生以好萊塢的制片為例﹐人家有錢﹐“可以把一連串豪華轎車毀掉﹐
可以把一大批真的飛機燒掉﹐……好萊塢依仗其雄厚的拍攝資金和優越的科技條件……”
那么請問鄭雪萊先生﹐在中國的上海﹐二、三十年代良家婦女的旗袍開衩開到多高﹐
妓女的旗袍開衩開到多高﹐這些知識要花多少錢知道？現在在我們的大小銀幕上出現
的二、三十年代的女主人公的旗袍開衩開得如此之高﹐我敢說﹐在當時﹐即便是妓女
敢穿﹐走在馬路上也會因“有傷風化”而被抓起來。難道旗袍開衩需要有雄厚的資金
才能開得低﹐資金不夠就得開得高嗎？否則裁縫不干？！您的那些不小題大做的電影
中的人物（包括我黨地下工作者）看起來都象是妓女﹐您認為這是芝麻還是西瓜？還
是您缺少對二、三年代大城市的知識？再問您一句﹐二十年代的旗袍有短袖的嗎？掐
腰掐到什么程度？您可是過來人啊！還有一個問題。二、三十年代在中國那几座大城
市的租界和歐洲各地﹐包括美國在內﹐舞場里不興跳三步舞（受俄羅斯文化影響的東
三省不在此列）﹐都是跳狐步舞。可在我們的故事片中的那個時代全都跳三步舞。請
問鄭雪萊先生﹐這是不是又是資金問題。跳三步舞便宜﹐跳狐步舞貴？所以只有好萊
塢跳得起狐步舞﹐我們只能跳三步舞。這是由于您缺乏對電影本性的研究與認識﹐所
以在爭論的時候﹐舉出了使自己大出洋相的例子。請鄭雪萊先生自已說﹐在我國的故
事片中還有那些類似的﹐其至更為嚴重的例子。您不妨也小題大做一次﹐試試看﹐如
何？您先提﹐免得我提出來后﹐您馬上又裝出三年早知道地說“是啊﹐……是啊﹐但
是﹐……”類似的例子﹐我在下一篇文章中再提﹐多著呢。當然﹐普通觀眾也知道不少﹐
您如果找不出來﹐可以找個普通觀眾打聽一下。

記得您在和張駿祥老師進行爭論時﹐有一點是說的對的﹐您說電影是直觀的。直觀﹐
這涉及到電影的本性。遺憾的是您沒做進一步的具體分析﹐也沒有認真研究。不甚了
了。估計您只是道聽途說地一說而已﹐自己根本沒有明白“直觀”意味著什么。要不
然也不會有今天的這一場爭論。

    也正是根據電影電視本性的這一最大的特點﹐我們說﹐紀錄媒介是一種民主化的進程。
這也就是說﹐在這種紀錄媒介出現以前﹐只有王公貴族和有錢有權的人才能花錢雇畫
家來為他們畫肖像。可現在誰都可以擁有一台照相機﹐甚至攝象機﹐連照相館都不用 去﹐只需手指輕輕一按﹐就獲得了自已的肖像。您沒有注意到嗎？觀眾看電影時﹐首
先的反應大多是“像”﹐“不像”的問題。他們首先找的是紀錄本性。

    電影作為藝朮﹐是不同于其它所有的傳統藝朮的一門嶄新的藝朮形式﹐它的特點是
看得見聽得見的、紀錄下來的運動。觀眾喜歡看的正是這種運動﹐否則電影在發明之
初就會夭折了。觀眾才不管您的什么影象與形象的差別﹐觀眾就是喜歡看動。所以安
東尼奧尼、費里尼、伯格曼、布努埃爾的藝朮作品中總是不乏運動。

跟鄭先生討論“解釋現實”的問題﹐為時尚早﹐學英文還是得從ABC 學起。電影
的ABC鄭先生還沒有弄懂呢﹐在鄭先生的文章中的第一段就反對我說的一句話：“我們
至今還在電影里研究其它藝朮”。我這句話正是沖著象鄭先生這樣的人（也就是電影
綜合藝朮論者）說的。

鄭先生提出了紀錄本性論與形象本性論之爭。我從未參與過這種牛頭不對馬嘴的爭論。
紀錄本性講的某一特殊的客觀系統所包含的組成元素﹐形象本性這個提法就是不研究
電影客觀系統的元素﹐而把傳統藝朮的規律強加于電影﹐說成是它的本性。結果形象
本性論只不過是用電影攝影機和錄音機把其它藝朮紀錄下來﹐就象留聲機那樣。電影
被取消了。研究影和聲﹐研究電影的紀錄本性不會使電影毀滅﹐放心吧！我耽心的是﹐
那些不研究電影紀錄本性﹐而且連ABC不懂人在搞電影﹐那才真會使電影走向毀滅呢。
您知道什么是電影的紀錄本性嗎？是紀錄現實也好﹐解釋現實也好﹐生活流也好﹐
超現實主義也好﹐都得使用紀錄本性所帶來的視聽語言﹐都得摹擬人的視聽感知經驗。
只要使用電影這個媒介﹐不論搞什么樣的作品﹐都必須依靠電影的紀錄本性﹐這是電
影發明的原理。除非您另外發明一種“電影”。要知道﹐電影這個新興的藝朮是獨立
于其它藝朮之外的。可以借用原百老匯的舞台劇導演馬摩里安在拍第一部影片時所說
的話：“我雖然不懂電影﹐可是我懂話劇。話劇是一門獨立的藝朮﹐電影也是一門獨
立的藝朮。我只要把電影拍得不像話劇﹐那就是電影。”多精彩﹐他領會的是“不一
樣”﹐他沒有提戲劇性！

可是那些既不懂電影﹐又不懂話劇的人就覺得兩者很像。所以電影就具有了其它藝朮
的屬性。您不是曾經在一篇文章中說過：“電影由于其與戲劇同是一種綜合藝朮﹐同
是一種通過在觀眾面前直接進行的場面展示動作或事件的藝朮。”可見﹐您即不懂電影﹐
也不懂戲劇。同是綜合藝朮那又何必分什么電影與戲劇呢？您是否知道﹐元素同是氫和
氧﹐但是二氫一氧和過氧化氫是兩種不同的化合物﹐您敢喝雙氧水嗎？這是中學的化學
知識。沒有這樣的知識﹐怎么能搞電影這門科學技朮的產物所帶來的藝朮形式呢？另外﹐
電影是通過在觀眾面前直接進行的場面展示動作或事件的嗎？綜合論者的鄭美學先生﹐
別搞錯了！不需要讀什么高深的理論書籍﹐看話劇和看電影的生活經驗告訴我們﹐舞台
演出是真人在舞台上面對著觀眾廳里的觀眾﹐那叫演出﹐他們之間的關系是雙向交流﹐
舞台上的表演者可以根據觀眾的反饋隨時調整他與觀眾的關系﹐而電影是真人的光和聲
的紀錄形象出現在銀幕上（是誰紀錄的？）﹐當他的表演被紀錄下來的那些時刻﹐沒有
觀眾在場﹐那叫制作﹐他和觀眾沒有直接的交流﹐而當觀眾在看他的表演的紀錄影像時﹐
表演者不在場﹐觀眾和他也沒有直接交流﹐這是單向交流。話劇是雙向交流﹐電影是
單向交流﹐斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論不早就把這一點闡述得十分明確了嗎？讀過
斯坦尼斯拉夫斯基的書嗎？請看﹐在默片時期美國就已經發現在電影里（以下引影片中
的原文）camera can help to tell the story instead of being just the servant.
D.W.Griffith used the camera to become a master storyteller.在默片時期﹐在美
國Acting for film was heavily influenced by stage acting, after all, that
was the only kind of acting that anyone had ever seen. The two are radically different. Radically different!(根本不同）﹐而我們的電影電視中的表演那簡直就是戲劇長河中飄起來
的一具泡腫脹了的戲劇浮尸。在這方面﹐綜合藝朮論是功不可滅的。

舞台的空間是假定的﹐那個直通天花板的舞台空間可以用來表現任何空間﹐而電影
銀幕上的空間幻覺卻是對實生活中的各種實際空間的精確而具體的紀錄﹐無論從視覺
上還是從聲音上﹐它都是立體的特征﹐包括那混響的聲音。這是電影的美學。您研究
這些問題嗎？

另外﹐我不知道鄭先生為什么不談紀錄電影和其它片種。您是否知道﹐早在七十
年代﹐具體地說﹐1974年﹐視聽媒介產品在美國共計14000項﹐其中只有200項為好萊
塢的娛樂片。您的理論錯誤之一在于把商業發行放映網系統的故事片當成是唯一的電
影﹐當成是當代電影。所以您會說﹐“戲劇沖突是當代電影的一個重要的組成因素﹐
……60年代在歐洲電影界風靡一時的‘非戲劇化’、‘非情節化’早已成為歷史陳跡。”
其實您指的僅僅是商業發行放映網系統以票房價值為准的故事片。但是﹐從電影理論
上來說﹐您是否知道商業故事片僅僅是電影這一概念中很小的一部分。您不是曾經認
為電視只是傳播媒介﹐而電影才是藝朮嗎？請告訴我﹐有那一種藝朮形式是不屬于傳
播媒介范疇的。

鄭先生說﹐“非戲劇化”、“非情節化”早已成為歷史陳跡。”我不那么看。您
那是停滯的﹐固步自封的﹐保守的看法。（當然象您這樣的人在這個社會里是吃香的。
他們需要的正是您這樣的人。）“非戲劇化”、“非情節化”是電影藝朮的探索﹐不能
從商業娛樂片的角度來看。當法拉第發現電磁感應時﹐誰能知道它有什么用？您知道
電影除了商業性的故事娛樂片之外﹐還有不知多多少少其它的用途。而且這種傾向隨
著電影電視方面的科技的進步不斷在發展﹐商業娛樂片所占的比重也就越來越少了。
現在的超八攝象機要比十年前的專業攝象機不知要高級多少倍。要不要看一下我用超
八攝影機拍攝的有關電影綜合藝朮論者的諷刺喜劇？十五分鐘。我拍攝到兩輛汽車相
撞的鏡頭﹐我拍到了張學良在夏威夷的張學良。告訴您﹐這也是電影。難道我在家里
畫的油畫僅僅因為沒有在任何畫展展出﹐就不算作是繪畫藝朮啦？您知道不知道﹐在
契柯夫時代有一個水彩畫家的畫從來沒有展出過﹐只是到了六十年代﹐蘇聯才把他的
畫挖掘出來。電影綜合藝朮論不僅不是真正的電影電視理論﹐而且是帶了眼罩﹐只看
見商業發行放映網系統中的娛樂片。對電影來說﹐其它藝朮充其量是一個借鑒的問題﹐
所以熟悉文學的電影創作者對文學就借鑒得多一些﹐熟悉音樂的電影創作者對音樂就
借鑒得多一些。把話說白了﹐傳統觀念根本沒有辦法真正認識電影。因為它的問世﹐
否定了傳統藝朮的一切規律。藝朮的發展是從演出藝朮到再現藝朮﹐然后到紀錄藝朮。
不管您能否接受﹐歷史就是這樣發展的。

至于“純電影”的問題。這是電影理論家研究電影的最寶貴的概念。沒有它﹐很
難弄清電影究竟是什么。有些人害怕變﹐所以就聳人聽聞地說什么“先鋒派的烏云出
現在中國電影的地平線上﹐”“先鋒派的烏云籠罩著中國電影。”可我認為﹐中國電
影先天不足的原因之一就是缺少一個先鋒派運動。二十年代搞電影先鋒派的人物大都
是共產黨員。所以贊成先鋒派并沒有什么錯﹐而反對它的人就很成問題了。這一概念
可以通過電影時空概念的演變來認識﹐這自然又不是電影綜合藝朮論者理解力所能及
的。自1979年以后﹐繼而于1981年出現的MTV（中國特色的MTV不在此列）﹐純電影的
概念就進入了商業電影﹐而且成了可供消費的商業廣告的重要內容。這在我的大學電
影教材中的“電影相對時空結構”的講義中論述得十分清楚。

    您的全文只有一句話是說對了的。“電影學院近十多年來培養了那么多的人才﹐
而您說‘還沒有真正學會拍電影’﹐那您豈不是否定了自已的教學。”沒錯﹐事物是
不斷在發展的﹐認識是不斷在深入的﹐更何況電影是一門前所未有的嶄新的媒介形式﹐
它是那么地年輕。難道您沒有看到﹐電影這一百年來不斷地在變化﹐人們對它的認識
不斷地在改變﹐（只有您們綜合論是停滯地一百年不變）我告訴您﹐巴贊的丰功偉績
不在于他的具體的觀點是怎樣的﹐而在于他開始了前人所沒有做到的－－對電影本體
的研究。不是巴贊錯位﹐是您們錯位。當然﹐我們不知道蒙斯特堡早在1916年就開始
了對電影本體的研究﹐而且比巴贊要准確得多。我們在蒙斯特堡面前感到慚愧。因此
為什么不該否定自己的教學成果。我不是那種喪心病狂的、常有理的、停滯、保守的、
靠某種勢力生活的人﹐我從來不是那種認為自己沒有錯的人﹐而且誰要說我有錯﹐我
就會認為那人就是反革命。這是虛弱和卑鄙的人才會干的事。有人干了一輩子。但不
是我。

我的認識也在不斷地改變﹐我總覺得有一些新的認識沒有講給前一個班聽是一個遺憾﹐
而且我總從他們的作品中看到我的不足﹐正是因為某一點我自己沒有認識透徹﹐所以
沒有給他們講清楚﹐因此他們就拍成這樣。我認為只有不斷地否定自已（而不是一成
不變）才不致于象電影綜合藝朮論那樣成為電影發展道路上的攔路虎或絆腳石。

更何況在電影綜合藝朮論如此猖獗并泛濫成災的中國電影教育界﹐只有我一人公開
堅持研究電影本性（真是怪現象）﹐那更需要有自我否定的精神。我從來不害怕否定
自已﹐所以才能把陳腐的觀念和理論遠遠拋在后面。不過請放心﹐我再怎樣否定自已﹐
也不會倒退回到石器時代的電影綜合藝朮論。

    同時也借此機會告訴一些好心的年青人。您們總是覺得我還在與電影綜合藝朮論
作戰是多余的。不止一位年輕人跟我說過﹐電影綜合藝朮論早就被否定了。可是您們
看一下﹐電影綜合藝朮論不僅存在﹐而且還有市場。鄭雪萊先生﹐他可是公認的電影
理論權威啊﹐還在說﹐“電影綜合藝朮性是客觀存在。”盡管他自已也說不清楚﹐也
說不具體﹐那綜合性都是什么。他只說了文學性。大家可以仔細看一下﹐是不是在我
們北京電影學院和廣播學院﹐電影綜合藝朮論還盤踞著相當大的地盤。

如果您硬是不想遵守電影本性的規律﹐那也沒有關系。觀眾不看﹐您也沒轍。八十
年代以來﹐當人民的娛樂項目越來越多的時候﹐個人娛樂開支的分配就出現問題了。
電影再也不是唯一的娛樂項目﹐“獨此一家﹐您愛看不看”的壟斷時代已一去不返了。
還守著電影綜合藝朮論不放﹐那就准備著把觀眾丟光為止吧。

另外﹐《怒火之花》怎能與《公民凱恩》相提并論？《公民凱恩》怎么會是
批判現實主義的作品？它是現代電影的里程碑﹐它推翻了清教徒那騙人的一分為二
的、黑白分明、善有善報惡有惡報的大團圓論﹐它証明世界上的一切事物都是一分
為三的。所以我們認為這部影片是現代電影的開端。我不知道您的“當代電影”指
的是什么。而《怒火之花》卻是那位正統的右派導演約翰﹒福特把美國左翼作家斯
坦倍克根據馬克思的資本論所創作的一部杰出的經典小說《憤怒的葡萄》庸俗化為
好萊塢的家庭情節劇。至于《一曲難忘》和《居里夫人》﹐我相信電影美學家鄭先
生回味起來確實會其樂無窮。

文學創作講究修辭學﹐您的譯文也十分講究修辭學﹐我從您的譯文學到不少東西。
可您知道不知道﹐電影的視聽語言也講究修辭學。現在我希望您下一次從綜合論的
角度討論一下關于中國電影九十年來有哪些故事片在視聽節奏中對特寫鏡頭的運用
是及格的。并請對您所選中的那個段落從修辭的角度做逐個鏡頭的具體分析﹐和
認真研究。

十年的爭論？您也實在沒有什么可說的了（而不是“不想說什么了”）。電影
綜合藝朮論者怎樣也搞不懂巴贊的電影美學的。．
“‘電影藝朮綜合論’研究有方？文學性搞得好？”且不去說它﹐我不明白﹐為
什么要“且不去說它。”我正希望您去說它。這是關鍵﹐因為當您一開始去“說它”﹐
您當然想說得全面﹐于是就越說越亂。不信您寫一篇全面的論述電影綜合藝朮論的
文章試試看。不要躲躲閃閃的。我在這里等著批您的文章。建議您讀一下我的教材
的第三章：綜合藝朮論不成理論后面的附錄早期電影理論的批判史(美 V。F。帕金
斯著）的譯者必不可少的的話﹐大約有三萬多字﹐主要是針對您的種種觀寫的。
這樣您那未來的那篇文章可能會更全面些。

另外我還等著要求于您的那篇具體的分析文章。

最后﹐我需要強調指出﹐舒克先生的文章寫得非常精彩﹐理論水平比您我都高﹐
真是后生可畏。看來您我很快就會被這樣有為的年輕電影理論家所淘汰。這是可
喜的規律。電影理論陣地早就該由這樣的年輕人來占領了。可您們還在把石器時
代的東西塞給年輕人﹐作孽啊。看來﹐再不能讓電影石器時代的綜合藝朮論混入
二十一世紀﹐讓世界恥笑我們中國的電影理論。正如美國某大學的電影系系主任
說的：“You put everything into cimena, and cinema is not cinema."

噢﹐還要提醒鄭先生一句﹐我研究的問題不是局限于商業發行放映網系統的故事片﹐
我研究的是電影（CINEMA）。

周傳基 于旅美途中