電影究竟算什么玩意兒。傳統藝朮觀念的人不能承認機器復制
MECHANICAL REPORDUCTION搞出來的東西是藝朮﹐但是有些人又
感覺電影似乎可以成為藝朮。由于缺乏科學研究的精神﹐于是
就象使用留聲機那樣﹐用電影的復制機器來紀錄其它藝朮﹐稍
加變化﹐冠之以綜合藝朮的美名﹐于是從表面上看﹐電影就算
是一門獨立的藝朮形式了。

因而﹐對于綜合藝朮論者來說﹐電影本體所支撐的電影語言完
全是一個未知的領域﹐是他們拒絕涉足的領域。比如說﹐我們
研究電影本體的人之間經常做這樣的游戲。拿出一段片子來放
映。大家都很喜歡。然后提出問題。這一段是什么因素感動了
你。（我們不會說：是故事！）比如有人說﹐是攝影。于是我
們就試著把音樂去掉﹐只留下攝影。結果發現滿不是那么回事。
于是我們明白﹐是音樂把攝影托起來的。或者是拿出另一段片
子﹐大家看了很感動﹐這時突然提出﹐演員有沒有表演？答案
是沒有﹐那么是什么在表演呢？原來是光在表演。綜合藝朮論
者害怕這種研究方法。那求什么真理呢？對我來說﹐求真理不
是一句空頭漂亮話。求真理還得有勇氣﹐有否定自己的勇氣﹐
求真理的態度就是進實驗室的態度。不是去証明什么﹐而是發
現什么。不抱這種態度﹐那么所謂的求真理只不過那么一說而
已。綜合藝朮論者拒絕涉足電影語言的領域﹐但是他們卻在沒
有經過實驗的基礎上﹐本能地空口反對起電影語言來了﹐說電
影沒有本休﹐或說研究電影語言是技朮美學等等。

有人說﹐對話是電影語言的一個基本元素。可是沒有對話的電
影﹐是不是電影呢？如果拿出一個獨立的電視廣告﹐其中沒有
用一個字。那么那個基本元素對話在那里呢？只要一個實例就
可以証明對話不是基本元素﹐難道還存在沒有氫元素的水？
（當然我相信﹐立即會有人拿出証據來証明確實有“沒有氫元
素”的水存在。正如醬油是沒有油的油一樣。那是打謎語。誰
不會？哈哈哈﹐嘻嘻嘻）在電影里﹐對話不是基本元素﹐而是
可有可無的。這就不需要再爭論了。如果有人說光也不是電影
的基本元素﹐那么我們就可以把電源拔掉﹐看看結果如何。既
沒有光﹐也沒有聲音﹐那還是電影嗎？注意﹐這時又會有求真
理的人﹐開始講正理了。他會避開光不談﹐而說﹐默片就是沒
有聲音的。說這話的人顯然不懂傳播學。默片是純視覺媒介﹐
有聲片是視聽媒介。兩者的化學方程式不一樣。另外﹐現實中
的無聲與真空是兩回事。這都是基礎知識。可綜合藝朮論者對
這些全都不研究。他們可以在沒有進行研究的情況下來爭論。
這在學朮研究中是少見的。這首先就不是求真理。

我們的這個講座卻沒有走這條路。我們采取的是進實驗室的研
究態度。一切通過實証﹐不管電影是什么﹐發現它是什么就是
什么。它不是藝朮﹐那它就不是藝朮。它并不因為象文學戲劇﹐
因而就是藝朮。如果認為它是﹐那么它就是與傳統藝朮完全不
同的另一種藝朮。

在我的講座里﹐真正參加學習的人不多﹐（這可別怪我獨裁。
技藝不動手是學不到的﹐旁觀他人作作業﹐有如看別人練鋼琴﹐
你是學不到手的。在影視雜談上“小小”先生問我的問題﹐我
就答不上來﹐因為我在六十年前雖然正式學過半年的鋼琴﹐可
那是為學小提琴打底子﹐半年根本沒有達到什么高水平﹐學的
初級東西也早忘了。會看﹐會說﹐不會彈。連業余都說不上。
我太有體會了。非親自動手不可。）但是有些問題已經明確了。
你看﹐最近沒有人再去討論什么藝朮了。這是對頭的。暫時把
它擺在一邊﹐以后再說。

現在我們已經討論了幻覺問題﹐空間關系與人物關系的關系﹐
縱深空間的鏡頭﹐最后還討論了電影電視的空間的性質。討論
了有限與無限的問題。那么下一步該怎樣深入呢？

我們知道﹐創作是個人的事情。它一定體現創作者對各種事物
的態度﹐他的宇宙觀﹐人生觀。連鄭雪萊先生都知道：“世界
上哪有藝朮家不‘介入’藝朮作品的呢？”（他顯然還忘了一
句話﹐作者不介入藝朮作品的就不是藝朮家﹐尊命文學也不是
藝朮品。）宣傳品不存在這個問題﹐所以我們不把宣傳品看作
是藝朮。

藝朮家怎樣介入呢？我現在要問﹐你認為宇宙是有限的﹐還是
無限的？這不是在這個講座里爭論的課題。我問一下的目的只
是需要了解一下﹐你這位藝朮家的宇宙觀是什么樣的﹐你怎樣
介入？

如果你認為宇宙是無限的﹐那么當你在創作藝朮作品時﹐或者
更具體地說﹐在處理電影的空間時﹐你的宇宙觀是怎樣介入的
呢？是用它來體現一個無限的空間呢﹐還是一個有限的空間呢？
或反之。

這不是一個技朮問題﹐而是認識問題。這里就需要求真了。

“你說我說”﹐即正反拍﹐更准確地說﹐這是由格里菲斯最先
采用的﹐后來被全世界統稱為好萊塢三鏡頭法的表現手段。所
謂三鏡頭法﹐指的就是還有一個中景的雙人鏡頭。這成為好萊
塢電影兒的敘事語言的核心。當故事開始時﹐我們看到兩個人
在一個鏡頭里交談﹐如果就這樣一動不動地談下去﹐觀眾就會
感到單調乏味。于是格里菲斯就想出來﹐再把這兩個人的談話
分為你一個鏡頭﹐我一個鏡頭﹐即所謂的正反拍。這樣來回調
動觀眾的眼睛﹐他就不會感到那么的單調乏味了。

我們可以從空間來研究三鏡頭法的的處理。第一個鏡頭﹐兩人
都在一個空間里﹐第二個鏡頭是第一個鏡頭的局部﹐第三個鏡
頭也是第一個鏡頭的另外一部分。可是還捎著第二外鏡頭的一
小部分﹐即兩人之間的那一部分。所以十分明確﹐三鏡頭法的
空間是統一的﹐也就是封閉的。那么在使用的時候又是你說我
說﹐你說我說﹐你說我說﹐你說我說﹐你說我說﹐你說我說﹐
你說我說﹐你說我說﹐你說我說﹐你說我說﹐你說我說....這
又是一個封閉的循環。封閉的大循環套封閉的小循環。（還不
止于此﹐下面再說。）

因為我相信宇宙是無限的﹐而且我不是挂羊頭賣狗肉的﹐所以
我反對好萊塢電影兒的這種封閉的空間觀念(三鏡頭法作為敘事
核心）。

不能用文字語言來套電影語言。電影語言里沒有約定俗成的語
法﹐沒有主、謂、賓。主謂賓是文字語言的約法三章﹐所以它
是中性的。我愛毛﹐我愛蔣﹐都是主謂賓。可是電影語言沒有
約法三章﹐它是通過紀錄直接取材于生活。所以有個POV 態度
問題。小津的機位一擺﹐你就知道他是封建的。大島就不愿意
這么拍﹐所以就離開了他的師傅。

而費里尼﹐姑不論他的作品是不是詩﹐更重要的﹐他和安東尼
奧尼的作品都是開放空間的。不要忘記﹐戰后的意大利新現實
主義受馬克思主義的影響很深﹐不少導演本人就是意共黨員。
這是歷史事實﹐不由你同意不同意。在開放空間的處理上﹐安
東尼奧尼比費里尼還要明顯﹐因為他是意共黨員。開放的宇宙
觀的馬克思主義者怎會用好萊塢的三鏡頭法呢？這是十分自然
的事。他的《中國》就是在這個立場上拍的。他不是在拍什么
宣傳品﹐他是在拍紀錄片。這當然把那個不懂電影的江青惹火
了。