我在電影電視教學實驗方面的一些經驗
周傳基
中國電影工業面臨著許多問題﹐這是人所共知的事實﹐也是一個不可回避
事實。正是由于某些人那種遮遮掩掩的態度﹐使得中國電影界沒有辦法正面地
對這些問題并進行認真的討論和研究﹐找出症結所在﹐進而大膽進行改革。
比如說﹐最近出現這樣一種提法：要重視電影的可視性﹐或稱觀賞性。聽
著都讓人覺得可笑﹐什么叫“可視性”？電影本來就是“視”的﹐一百年來觀
眾始終在“看”電影﹐我們都說“看電影”﹐沒有人說“讀電影”﹐小說才是
讀的。怎么到了一百年后我們的電影專家才悟出來﹐原來電影是“看”的﹐原
來電影還有一個“可視性”。在電影誕生一百年后中國電影界才提出電影有
“可視性”居然沒有感到滑稽可笑！其實﹐這是一種遮遮掩掩的態度。明明大
多數人終于明白了過去對電影的認識很多是錯的﹐所謂“電影綜合藝朮論”對
電影的制作起了壞作用。它是有害無益的理論﹐可就是沒人有勇氣否掉它﹐只
是拐彎抹角地提出了一個“可視性”﹐原來我認為﹐現在有人已經少提綜合論
了﹐或者不提了﹐奇怪的是在總結電影問題時綜合論還經常要冒出來。可是現
在在1999年末﹐通過INTERNET網上的交流﹐我發現情況不是有所好轉﹐而是非
常嚴重。一般觀眾已經多少習慣看這種實質上是文學紀錄片﹐舞台紀錄片的東
西﹐而電影熱愛者多少接觸一些理論問題的普通觀眾則全是綜合藝朮論的觀點﹐
雖然他們本人并不知道這是綜合藝朮論﹐但是他們卻認為﹐這就是電影理論。
他們大概從來沒有聽說過SIGHTS AND
SOUNDS﹐光與聲﹐也沒有聽說過什么叫視聽語言。他們知道的蛤是電影象戲劇﹐
象文學﹐（象繪畫、象音樂他們也不知道）。他們知道的是﹐故事是最重要的﹐
但是他們卻不知道故事是怎樣講的﹐他們也喜歡看好萊塢影片﹐但是他們實際
上根本不知道是好萊塢電影兒的什么因素吸引了他們﹐換個綜合藝朮論者來拍
看。他們甚至說光和聲是不重要的﹐他們只想過﹐只有光和聲﹐那叫電影嗎？
但是他們沒有想過﹐如果沒有光和聲那就根本沒有電影和電視。綜合藝朮論是
沒有科學性的﹐所以沒有科學性的普通觀眾就非常能接受這種非電影理論。對
于電影的本體﹐他們一無所知﹐他們甚至能說出這樣愚昧無知的話來﹐說研究
本體的人不了解觀眾。他們象那些綜合藝朮論的電影專家一樣愚昧﹐他們甚至
不知道﹐不了解觀眾就沒有辦法研究本體。他們甚至把本體論﹐電影發明的原
理歸為周傳基“一家之言”、“周傳基理論”。更有甚者﹐“你他媽的周傳基
算什么東西。”在INTERNET上﹐罵人是一種自由的享受。這就是中國電影電視
的現狀﹐簡直令人啼笑皆非。
又如﹐引進外國鉅片是一種飲鴆止渴的辦法。但是有些人又是遮遮掩掩﹐
說什么引進鉅片的目的是為了重新激起觀眾對看電影的興趣。這是在騙誰啊。
他自已信嗎？簡直是痴人說夢話﹐自欺不欺人。要知道﹐觀眾對電影始終都是
有興趣的﹐但要看是什么電影了。好萊塢始終想侵入中國這個巨大的電影市場﹐
而不得其門。（關于文化大革命后好萊塢試圖打入中國電影市場的過程﹐我將
另文介紹）最后它很聰明地找到了中國電視這個缺口作為在中國培養觀眾看好
萊塢電影兒的習慣的陣地。它的這一措施非常成功。試看我們的影迷和影評家
們現在開口閉口金像獎﹐好象誰知道有關金像獎的一點點事兒﹐那就是電影專
家、電影權威了。一點兒也不感到惡心。誰敢碰一下好萊塢和金像獎﹐有人能
跟你拼命！引進好萊塢巨片的結果無非是讓觀眾更喜歡看好萊塢電影兒﹐這是
常理。事實証明﹐中國觀眾肯花七八十元人民幣買一張票去看《泰坦尼克號》﹐
宣傳上還搞什么“歷史史詩巨片”等口號﹐這是一個有五千年文化的中國？！
其實泡制這種荒唐說法的人何嘗不明白﹐哪里是什么重新喚起觀眾對看電影的
興趣。他們只不過是找一個漂亮的借口來謀求票房價值而已。他們才不管什么
意識形態﹐什么民族電影事業﹐有奶便是娘。因為它們是發行公司﹐發行公司
的目的只有一個：錢！
又如﹐對電影的宣傳廣告很多人也有錯誤的理解﹐什么叫包裝？有人認為
包裝就是騙人﹐就是訛詐。胡吹亂捧。賠了也說賺了。或者捂著蓋著。某部國
產巨片明明賠了兩千萬﹐再加上政府補貼了一千萬﹐還有什么可吹的？還是要
厚起臉皮來吹。據說如果報刊報導了某省某片或某公司虧損的消息﹐有人揚言
要作為誹謗罪打官司。真是獨特的法治精神。那么我們的故事片制作怎樣總結
經驗呢？看看好萊塢的商業報導﹐如HOLLYWOOD
REPORTER比我們誠實多了﹐准確多了﹐為什么人家敢說實話﹐而我們什么都要
包著藏著﹐美其名曰保密。
又如﹐有人公開宣稱﹐“我國電影界其實對巴贊的論點也不是那么盲
目推崇﹐因而在80年代下半期陸續出現文章指出‘中國的巴贊熱在理論上的錯
位’、‘這種理論移植中的偏頗’、‘中國錯誤的再塑巴贊’、‘一次歷史性
的誤讀’”。這可真是大實話了。如果他知道本體研究的是什么﹐他就不會把
這些現象當作他的有力論據了。中國的電影美學家連電影本體是什么都不懂。
大家都知道﹐巴贊研究的是電影的本體。亦即電影的實質。他的研究宣告
了電影綜合藝朮論的結束。所以綜合藝朮論者怎么會推崇呢﹐一點兒也不盲目。
于是這位中國電影理論自封的代言人認為研究電影的本體錯了﹐中國電影理論
界對研究對象的實質研究不感興趣。還有另外一位電影美學權威也說過類似的
話﹐什么自從引進了克拉考爾和巴贊﹐中國電影就亂了套了。還有一位北京電
影學院的教授跟學生說﹐我們不要克拉考爾和巴贊的那些資產階級理論﹐我們
要無產階級的理論。可綜合藝朮論是最早的資產階級的論點（還夠不格成為一
種理論）。這是理論研究嗎？也許十二世紀是這樣研究問題的。
這樣中國電影制作能搞得好嗎？
中國電影工業面臨的問題涉及許多方面﹐非我的能力范圍所能及﹐而且沒有
必要在這里面面俱到地討論。我只是從電影制作的角度來討論一個實質性的問題﹐
這也是我的教學目的。
電影是一種媒介﹐這種媒介是制作出來的。而在商業發行放映網系統中（即
故事片的發行）更是一種工業制作。顧名思義﹐制作﹐那是技藝。那當然是要動
手的。也就是說﹐誰想要從事這一媒介形式的創作﹐就必須從動手開始訓練起。
可是電影所使用的工具十分貴昂﹐就象鋼琴那樣﹐不是人人都買得起的。摸不著
攝影機、錄音機或剪輯機﹐怎么學啊。這是一個十分棘手的問題。要解決這個問
題﹐首先遇到的困難就是技朮設備。亦即這一特殊技藝所使用的工具。而且學習
一門技藝﹐我們都知道﹐那是自已動手學的﹐和學鋼琴這樣的樂器或一種武朮中
的兵器一樣﹐不是一個人在操作﹐或者是老師在操作﹐其他學生在旁圍觀即可。
那是沒有用的。
這本來是相當容易理解的問題。可是在中國就麻煩了。我們中國電影界不把
電影看成是一種純技藝的媒介﹐因為我們沒有真正去研究這個媒介﹐而是把它當
成是像文學一樣的東西（認為“電影就是文學”和認為“電影具有文學性”是一
回事﹐五十步與一百步之差）﹐即然是文學﹐“那我已經學會漢語了﹐而且我熱
愛文學﹐讀過許多小說﹐也嘗試過寫過小說﹐所以我也可以搞那具有文學性的電
影了。”就這樣﹐實際上也是這樣發生的﹐一方面是認識問題﹐另一方面是經費
問題﹐在我們的電影教育中就不強調學生親自動手。主導的教學思想是黑板教育
即可。最好的情況也只是說﹐“暫時委曲一下﹐先在黑板上講電影﹐等將來有了
經費……”但久而久之﹐人們開始忘記這只是權宜之計﹐而把黑板教育當成理所
當然的,甚至是唯一的了。可沒有人能用文字來把光說清楚,來把聲音描寫清楚。
不了了之。我們的影視教育的現實情況是﹐有的教員可以在他的整個課程中不舉
一個銀幕形象實例。最多在條件允許時給學生看一部完整的影片了事。甚至出現
這樣的訓練要求﹐在學校里多給電影學生文學、戲劇、繪畫、音樂等方面的訓練﹐
少講電影技巧﹐電影技巧將來到了廠里要搞一輩子的。這等于是說﹐音樂學院多
給學生其它藝朮形式的課程﹐至于他所要學的鋼琴嘛﹐將來到了台上有得是時間
演奏。外加中國一向是一個農業窮國﹐買不起貴昂的設備﹐所以中國電影電視教
育中始終以黑板教育為主。
容我來談我自已在這方面的經驗。
文化大革命以后﹐那些被大革文化命的人砸爛的文藝單位遇到重新分配的問題。
我被判定沒有資格回到影協﹐而被分配到電影學院﹐而且只能當工人使用。我通
過大革文化命的經驗﹐極不愿意和學生打交道。但是不能不服從分配﹐還是去了。
可是電影學院并沒有把我當工人使用。現在﹐當我退休已經九年之際﹐我依然站
在講壇上﹐尚未被年青人趕下台。我深信自已在電影教學方面所做的探索。
另外﹐多年來﹐我對世界各國的電影教育進行了實地的或通過文字介紹的調查。
尤其有利的是我在異國電影學院的講課活動﹐不是那種講講中國電影情況的講座﹐
而是那種學生要交學費拿學分的課。比如在夏威夷大學為期一個學期的講課。學
生需要交一千美元﹐考試及格才能拿三個學分。在舊金山大學的課程經過考試給
一個學分。美國大學注重討論﹐聽我課的二百名學生在討論中沒有一名學生用綜
合藝朮論的觀點來和我討論的。有意思的是﹐最后有十五名學生由于不會畫而考
試不及格。系里的負責人問我﹐你給十五名學生不及格﹐怎么補考？我的回答是﹐
讓他們到北京來補考。這種正式的授課使我可以更深入地了解外國學校的教育方
法。說具體的﹐其中給我最大啟迪的是以色列電影電視學校的校長羅森塔爾的觀
點﹐他說：“在學校里﹐我們應該教學生什么？我們不能教昨天的﹐也不能教今
天的﹐我們必須教二十年以后的。”多么超前的教育思想。這正是最高學府（任
何專業都包括在內）的任務。我認識一名學電影的香港大學生﹐她在北京待了半
年﹐在北京電影學院聽了許多電影課﹐作了一些考察﹐最后她跟我說﹐“你們教
的都是昨天的和今天的﹐我回香港去了。”有水平！看來香港殖民地（！）教出
來的學生還知道自已要學什么﹐知道要求老師教什么。
通過不同的教育方法的比較﹐我十分明確﹐觀眾喜歡看好萊塢的電影兒而不
喜歡看我們的國產片的原因之一﹐是好萊塢的娛樂電影兒是給人“看”的﹐而不
是“說”給人聽的。所以﹐說實在的﹐我們還沒有真正學會拍電影。學校里教的
就不完全對頭﹐甚至有根本性的錯誤。
試舉我教學中的一個經常使用的實例：
我在許多班上第一講開講時首先讓學生看四條外國電視廣告﹐并要求他們觀
察自已的反應。
第一條復印機的廣告不僅能引起普遍的興趣﹐反應強烈﹐而且在廣告映播到
一半時﹐一定會有几名學生主動地把這條廣告所想要傳達的信息說出來：“超速﹐
超速。”第二條動物保護基金會廣告在結束時﹐當那畫面一黑﹐獸夾啪的一聲把
小狗夾住時﹐很多人不由自主地一激愣。第三條報紙廣告是全體看者都在偷笑﹐
而在結束時﹐全體哄堂大笑﹐而且不好意思把剛才的想法說出來。第四條電視機
的廣告是反復看了三遍﹐每看一遍都會獲得新的信息。
當我向學生提問﹐我國有沒有這樣的電視廣告時﹐回答都是否定的。為什么
我們的創作者制作不出這樣的廣告來呢？并不那么難嘛。有誰能回答這個問題。
學生的家長中當然會有人問：“怎么教的？怎么連這樣簡單的手法都沒有教會？”
客戶不欣賞嗎？可是那不牽涉到客戶的電影學生畢業作品也沒有做到這一點啊！
“你們都教學生什么啦？”國外的電影創作者經過和中國電影創作者合作一段時
間后也說過這樣的話：“怎么教的！”道理很簡單﹐在合作中發現對方非常聰明﹐
可是觀念不對頭。我已經不止一次聽見國外的同行說過這樣的話：“
很聰明的孩
子﹐你們怎么教的。”
自一九八九年七月退休以來﹐我也對中國的電影電視教育做了一些較深入的
調查研究。并且非常想在根據我所積累的經驗和知識在教學方面做一些實驗性的
嘗試。在我過去學生的幫助下辦了一個“周傳基影視驗學校”﹐但我并不象有些
傳言所說的﹐想靠這個學校賺什么錢﹐發大財。凡是真正搞教育的人都明白這個
道理﹐教育不是賺錢的事業。我國那部被打入冤獄的經典影片《武訓傳》不正是
說明這個問題嗎？也不是想和其它電影教育機構抗衡﹐和哪家唱對台戲﹐我的學
校十分簡陋﹐目的也很簡單。我只不過是想根據自已多年的教學經驗﹐探索一下
最有效的教學方法。只而是想在電影教學方面做一些實驗﹐我覺得﹐小規模的實
驗不會牽動太大﹐可能更有效一些。成功的可以推而廣之﹐把這類經驗傳播給正
式的教育機構。這些年來我在許多方面的實驗是成功的。這是由結業的學生后來
的成績表現出來的。通過我的班所訓練出來的學生﹐那怕是八十小時的班﹐他們
所剪出來的作業是其它影視教育機構培養出來的學生所做不到的﹐甚到不明白那
種效果是怎樣造成的。有人就問過﹐“是不是用高科技﹐用非線性？”我的回答
很簡單：“用的是常規手段。殺雞不用牛刀。”我的班從來不教高科技這類輔助
手段。我教的是基本功。高科技用在電影里只不過是一種輔助手段﹐它用更方便
的技朮手段來實現基本功。教學實驗必須繼續下去﹐倒也不一定是繼續辦我那個
不成樣子的學校﹐但是我希望我們的電影下一代能接受到正確的教育﹐能夠真正
地創造出中國的民族電影風格﹐而不是象現在這樣﹐錯把美國好萊塢的風格當能
中國的民族電影風格﹐在全世界面前丟人顯眼。好像我們中國電影界連什么是民
族電影風格都不懂。
電影是花錢的媒介。電影教育﹐如果完全正規化的話﹐也是十分花錢的、
貴昂的。澳大利亞的電影電視學校是由國會批准政府撥給巨款興建。它的設備都
是當時最先進的、第一流的。記得在澳大利亞的悉尼開會時﹐有一個外國電影教
育代表說﹐“他們瘋了！”這話有一定的道理。在全世界的電影教學中所遇到的
最令人頭痛的問題就是訓練所需的設備。在缺乏設備的情況下﹐我最初差強人意
的解決辦法是﹐在教學中盡量做到每個論點都要有至少一個至兩個銀幕實例來証
明之。要學生親眼看到。這樣﹐不僅使學生可以直接從直觀入手﹐而且從他自已
所看到的銀幕實例中得出自已的判斷﹐不一定要遵照老師的認識或觀點。若干年
來﹐我為我的視聽語言課程積累了六十個小時的實例。占全部課時的五分之三強。
其中最理想的一次是一九九一年在四川電視台的講課。整個課程為一百二十個課
時﹐所以我准備的實例几乎全部用上。但是我發現﹐這種教學方法的效果還是不
能令人滿意。學生理解的誤差有時還是很大。另外由于授課時間短而集中﹐學生
基本上還是被動地聽﹐被動地看﹐很難全部消化﹐也很難抓住問題的實質。所以
會出現這樣的情況。有的學生有機會聽到我第二次講課。他們總是跟我說﹐“周
老師﹐這回真的聽明白了。”實際上我心里清楚﹐還是沒有完全明白。因為缺一
個親自動手的階段。而且應是非常系統的實際操作訓練的階段。
正確的電影教育觀念是最重要的。不僅是教師必須有正確的觀念﹐學生也必須有
正確的觀念。在二十世紀末的今天﹐對一門學科的研究如果依然沒有做到采取科
學的、系統的方法﹐那就應該淘汰。對任何一門學科的研究必須是從這一事物或
現象的本質入手。先別來什么“跨學科”﹐什么“借鑒”等虛招。首先要學會ABC。
因為在高等學府里﹐最重要的是要給學生一個正確的研究方法和思維方法。從而
幫助他將來在生活中遇到任何問題時都能用正確的科學的方法來解決它。我們所
從事的是教育工作﹐育人的工作﹐妄圖把最高學府改成汽車駕駛訓練班的做法﹐
那更是大錯特錯。其實這是十分淺顯的道理。比如說﹐即便市面上盛行通俗小說﹐
或艷情小說﹐小學和中學的語文課的內容不會跟著改而教怎樣寫艷情小說。那種
寫作短訓班會教怎樣寫艷情小說的﹐但正規的學校不跟這種行情走﹐它給學生的
是正規的基本功訓練。在電影電視的教育機構里﹐連什么粗制濫造的、假冒偽劣
的中國式的后期配音都教﹐還有把第五代的創作說成是“幼稚病”﹐教好萊塢的
電影兒（也就是現買現賣）﹐是說不過去的。現在拍娛樂片了﹐對的﹐但是娛樂
片也需要基本功。我們至少要對那些交了學費前來求學的年輕人負責﹐我們不能
要那種“我（從中文）改行﹐但電影也得改（為中文）業的”混子。要知道﹐原
子物理研究所的長遠研究工作規划是不受原子彈工廠生產的制約的。
電影雖然是一門具體的專業﹐但是不能使學生在學習這門專業的過程中卻染
上了極為落后的﹐甚至是愚味的思維習慣。這就害了他一輩子。綜合藝朮論研究
的是“電影象什么”而不是“是什么”。這是很要不得的業余方法﹐不符合二十
世紀的科學觀念。學生離開電影培訓學校后﹐可以有充分的時間去研究各種姐妹
藝朮﹐增加自已的文藝修養﹐并進行借鑒﹐但是在電影學校的學習期間﹐最重要
的是學會用科學的方法來進行研究。
具體地說﹐對電影的研究最重要的不是研究電影象什么﹐而是要認識電影的
本體。有些會趕時髦的年青人﹐開口閉口跨學科﹐你連自己是什么都沒有搞清楚
就跨﹐小心別從電驢子跨上到了電騾子去了。聰明的學生通過對電影本體的研究
就會發現一個真理﹐那一個看來十分簡單的現象﹐一旦深入進去的時候﹐它卻另
有一番天地﹐是另外一個模樣。這也就是我所說的進實驗室的精神。進實驗室意
味著去發現什么﹐而不是証明什么。不要害怕最終會發現所研究的對象不是原來
所設想的那樣。最重要的是必須遵重科學的發現。它是什么就是什么。也就是說﹐
如果研究的結果發現電影不是藝朮﹐那么它就不是藝朮。不要牽強附會地把其它
藝朮的個別特征拉來証明電影象文學﹐所以有文學性﹐象戲劇﹐所以有戲劇性﹐
象音樂﹐所以有音樂性﹐象繪畫﹐所以有繪畫性﹐因此電影也是藝朮。我要學生
明確﹐把一個嶄新的藝朮形式硬是去和過去的藝朮形式套﹐去找共同點﹐那是歷
史的反動。其實電影藝朮根本不是傳統意義上的藝朮。我認為電影綜合藝朮論沒
有資格進入二十世紀的學府﹐可是看來它卻還要在二十一世紀的中國電影里待上
至少半個多世紀呢。
我要求學生學會使用科學的分析方法﹐比如說﹐有的理論文章中說：“電影
由于其與戲劇同是一種綜合藝朮﹐同是一種通過在觀眾面前直接進行的場面展示
動作或事件的藝朮。”那么學生就得對這一論點進行科學的分析。
首先要求學生弄清楚﹐每種事物的系統是由哪些元素組成的﹐比如說﹐水的
組成元素是氫和氧形成的二氫一氧系統﹐這是水的客觀系統。然后再進一步認識﹐
元素同是氫和氧﹐但是二氫一氧和過氧化氫是兩種不同的化合物﹐不同的客觀系
統。怎樣不同呢？生活經驗告訴我們﹐水可以喝﹐雙氧水不能喝。那么電影的系
統和戲劇的系統有什么不同呢？人人都有的看話劇和看電影的生活經驗告訴我們﹐
舞台演出是真人在舞台上直接面對著觀眾廳里的觀眾﹐他們之間的關系是雙向交
流﹐舞台上的表演者可以根據觀眾的反饋隨時調整他與觀眾的關系﹐而電影是真
人的光和聲的紀錄形象出現在銀幕上（是誰紀錄的？）﹐當他的表演被紀錄下來
的那些時刻﹐沒有觀眾在場﹐他和觀眾沒有直接的交流﹐而當
觀眾在看他的表演的紀錄影像時﹐表演者不在場﹐觀眾和他也沒有直接交流﹐這
是單向交流。話劇是雙向交流﹐電影是單向交流﹐所以那篇文章中所說的：“同
是一種通過在觀眾面前直接進行的場面展示動作或事件的”是錯的。當然﹐電影
電視也具有雙向交流的可能﹐那是實況直播﹐而不是制作。
比如﹐前面提到的那著名電影評論家兼教授曾說過：“我們不學克拉考爾和巴贊﹐
那是資產階級的理論。”我要求學生動腦筋﹐綜合論是誰提出來的﹐什么時候提
出來的﹐是卡努多于1911年提出來的﹐也是一名資產階級學者﹐而且是電影誕生
的初期。他們全是資產階級的。不過克拉考爾和巴贊研究的是電影的本體﹐而卡
努多所說的是電影象什么﹐電影是第七藝朮。難道不研究事物本質的所謂理論反
倒是正確的？難怪綜合論者會發出這樣的呼聲﹐“不要津津樂道于電影是什么﹐
還是多考慮怎樣為人民服務吧！”可反革命的影片﹐過去被划為“毒草”的影片
不也一樣是用綜合藝朮論來進行創作的嗎？誰說文學性、戲劇性、繪畫性、音樂
是革命獨有的？連腦筋都不會用！！這種謬論在我的學生中必須徹底澄清和消毒。
學習電影有一個痛苦的過程。要知道﹐漢語是世界上最難學的一種語言﹐但
是中國人沒有這種感覺﹐因為我們是從小學起的。不知不覺地順序漸進﹐也就感
到很容易就掌握了。電影的視聽語言比較來說﹐要比漢語容易多了。可是一般人
都是在大學里才開始學這門語言的﹐這時學者的智商已經相當高﹐再逼他從ABC學
起﹐那真是太痛苦了。而且電影有一個假象﹐即人人都能看得懂。這給人一種錯覺﹐
既然人人都能看得懂﹐那么也就不需要學﹐人人都會拍。綜合論者就是這么認為的。
看電影不需要學習﹐可是拍電影卻需要學習。電影是一門技藝。學生通過系統
地掌握了電影的技藝也就掌握了電影的本體﹐掌握了電影的本體﹐就會明確電影使
用的是一種前所未有的、全新的語言。那么從事電影工作﹐當然必須首先掌握它的
語言。但是面對著這一嶄新的媒介形式﹐我們發現一個很獨特的問題。也就是﹐為
什么對文學的理解需要讀者首先學會那一種文學所使用的文字﹐如漢語、英語、日
語或法語﹐而看電影卻不需要學習電影所使用的語言﹐視聽語言。因為電影的紀錄
影象是直觀的﹐電影是在摹擬人的視聽感知經驗﹐所以人樣能夠不經過學習就能看
懂那摹擬人的視聽感知經驗的電影。那么拍電影的人是否也不需要學習這門語言就
能拍出好電影來呢？這是一門專門的學問。而且和人的知覺﹐也就是和心理學有著
密切關系的學問。
我認為﹐在這個問題上﹐首先需要解決的是似乎是一個枝節問題﹐也就是在工
具上的貪大求全的思想。本來我們已經是一窮二白﹐那還擺什么闊佬的臭架子。為
什么我們不用便宜得多的超八攝象機來進行教學。有人認為超八不夠專業標准。那
么電視最早使用的是單管機﹐是否那時培養出來的人才后來都廢了呢。我的音樂修
養靠的是那使用鋼針的手搖留聲機唱片﹐連密紋唱片都沒有享受過。美國比我們富
吧。他們不是發達國家嗎？那么為什么他們的電影學校或系科都是用超八。斯比爾
伯格在南加學習時﹐第一年也是用超八的。科波拉也是。斯科爾西斯也是。他們訓
練出來的學生不如我們？瑞典電影電視學校在訓練電腦剪輯的課程中使用的設備是
老師自已動手做的簡易裝置。我從來沒有聽說過﹐學小提琴必須用斯特拉迪瓦里
（STRADIVRI）的小提琴。對于初學者來說﹐最便宜的學習小提琴就足夠了。重要的
是有琴可拉﹐有工具可以用來練手。我們中國有戲曲和武朮的艱苦扎實的基本功訓
練的優良傳統和經驗。學手藝可是得天天練﹐老師一個星期最多只上一堂課。黑板
教育不管用。什么用也沒有。所以必須給學生提供大量實習的設備﹐而且是簡陋的
設備就足以了。我的思想很明確。即便有人慷慨解囊﹐捐給我的學校一筆巨款。我
絕對不會用這筆錢來買一台最時髦的非線性設備以供外賓參觀時拿出來展示一番﹐
或是美其名曰搞創收﹐但學生卻不能享受到其成果。如果是我﹐我就用這錢來買各
電視台或制片廠淘汰下來的攝影機、攝象機、錄音機、剪輯台和編輯機等﹐我力求
做到的是﹐每個學生就像學鋼琴的學生那樣﹐每天至少有四個小時以上的機會來使
用各種機器﹐天天能動手﹐下了課也能動手﹐晚上也能去拍夜景﹐清晨也能拍日出。
把他們的視聽思維能力鍛練得不比那先進的非線性設備要差。
我通過調查弄明確了﹐九十年代的最高檔的超八攝象機的專業水平大大超過
八十年代以前的專業攝象機。錄音機也是同樣的情況﹐外國已經做出結論﹐即1974
年以后的業余錄音機的質量超過1974年以前的專業錄音機。沒有錢買燈具﹐用多几
盞普通台燈也可以。擺什么譜﹐只要訓練出人才來就行。而且有經驗的教育家都知
道﹐在學習階段﹐給學生使用最先進的設備﹐那是培養懶漢的做法。多少國際攝影
師是通過制作沒有成本的作品學會了手藝的。有一位國際電影攝影師說﹐他就是用
超八攝影機學會拍電影的﹐沒有什么竅門﹐就是天天拍﹐見什么都拍。刮風下雨也
拍。沒有基本功的人﹐高科技也救不了命。而我們的電視界恰恰是習慣妄圖用高科
技來救命。結果呢？還不是用高科技拍出低科技的東西來。中國全國任何一個電視
台的設備都是世界第一流的。但是拍出來的東西卻是第几流的呢？我們有些年輕人
甚至不肖于使用老式一點的攝像機。好大的能耐﹐架子倒真也不小﹐遺憾的是﹐他
們的作品與他們的架子極不相稱。我的學校絕不培養這種只會擺臭架子的廢物。
必須讓學生可以親自動手﹐然后才能繼續我前面所提到的接下來的一系列的認識過
程﹐即認識到電影的本體﹐然后明確這個本體所帶來的獨特的語言。
我必須讓學生明白﹐雖然他們已經是大學生﹐但是電影的初級課程是小學一
年級的課程。小學一年級一共要上几百個課時﹐而我所辦的班最長的是半年﹐一般
為八十至一百二十個課時。遠遠比不上小學一年級的課時。在這么短的時間內要掌
握電影的全部知識是不可能的。更談不上藝朮。所以在我的班上絕對不准談藝朮。
我要學生明確﹐“你還沒有資格談藝朮。”而且我總是事先和外請教員約法三章：
課上不准談電影藝朮。更不准談電影美學。因為綜合論還沒有進入電影的實質性研
究﹐怎么可能會有真正的電影美學研究呢﹐（那些自封的不算數）。我曾經有過這
樣的經驗﹐在國外講課時﹐有一位研究亞洲藝朮的教授總喜歡在我所舉出的鏡頭實
例中找出民族特征來。我告訴他﹐做這件事對你來說還早了一點兒。我是在講全世
界的人是怎樣看電影和聽電影的﹐你先把這個弄清楚了﹐然后在剩下來的東西里去
找民族特征﹐你會發現﹐那是很少一點。他始終在和我爭論。但是當我把電影的時
空問題講完之后﹐他突然不說話了。這是西方人的特點﹐錯了就錯了。不會遮遮掩
掩地聞過飾非。另外﹐在國內某制片廠有人聽過我的課之后對我說﹐“周老師﹐你
講得真好。”我的回答是﹐“我只不過是一個電影的小學教員。”他還沒有聽明白﹐
還在夸我講得十分深刻。有什么深刻的﹐小學知識。但是對他來說﹐可能是深刻的。
無獨有偶﹐也有人認為我的課（小學課程）只能在高年級講（實際上也總是把我的
課安排在最后講）﹐初學者聽不懂。聽來似乎是一種恭維。可是我辦的班所招收的
都是初學者﹐他們都聽懂了﹐而且成績很好。后來我終于明白這種恭維的潛台詞了：
你先講了﹐我們綜合論者在后面還講什么。豈不失業了。在我自已辦的班上﹐我絕
對不請那些連自已都沒有上過剪輯台﹐連兩個鏡頭都接不好的所謂“老師”來我的
班上課。他們沒有資格教學生。
學生在我的班上學的是描紅。我特別強調“描紅”﹐描紅就是描紅。在小學你
就開始學漢文字語言﹐你認字﹐你學寫字﹐你學造句﹐到了小學六年級你已經會作
文了。也就是說﹐你已經開始接觸文學的創作了。可是電影語言你是怎么學的呢？
記得當年我在小學學英語時是這樣背誦字母表的：AB﹐BA﹐ABC﹐CBA﹐ABCD﹐DCBA﹐
ABCDE﹐EDCBA……我要求學生老老實實地、痛苦地描紅。老大的個子也必須描紅。
否則就學不會拍電影。有一位同學說﹐在結業時﹐還不太明白周老師教給我們的這
些東西有什么用。等到真正接觸到創作實際時﹐才知道它的用處。有的學生在后來
的工作接觸中,當我指出他在基本功方面的毛病時,他突然想起來,這個問題我曾經在
班上講過。我是講過,但是由于實習不足,所以沒有收效。“老師講過”是不管用的。
描紅就是基本功的訓練。
再強調一遍﹐看電影和制作電影是兩回事﹐前者不需要學﹐一看就懂﹐后者﹐
則是一種全新的﹐你以前根本不知道的視聽語言的藝朮。
描紅的訓練存在一個難以克服的障礙,那就是我前面提到的那種從頭學起的痛苦。
小學生好辦。可是學電影的都是大學生。這需要學生在思想明確后的自覺性。但是
“思想明確”就很難做到的。學生往往預見不到最后的成果,會對這種訓練產生懷疑,
“這種簡單的動作有什么用？”如果老師有威信,學生信任他,那也好辦一些,盡管對
作業的要求會帶有一些強迫性和盲目性,但是學生照辦了。結果,目的還是達到了。
我的助教王慶勇是一個很說明問題的實例。他原來是綜合論者。在班上和我爭論很
激烈。但同時他并沒有關上思想的大門﹐他還是在聽我講﹐在思考問題。后來當我
指出來﹐我教給他們的東西是“描紅”時。他突然開竅了。于是他主動來找我﹐要
當我的助教。無償地當我的助教﹐目的是要找更多的機會描紅。
我借用描紅這個概念﹐指的就是以歷史上的庫里肖夫效應為基礎的學習方法。
庫里肖夫效應是是庫里肖夫在二十一歲時的天才發現。我們今天所認識到的電影的
視聽語言的摹擬人的視聽感知經驗正是從這里發展起來的。愛森斯坦對電影的認識
以此為基礎﹐克拉考爾的理論也以此為基礎﹐只有不學無朮者才會把庫里肖夫效應
看作是什么“人工戲劇效果”﹐或認為它是荒唐的。庫里肖夫效應就是電影的描紅
基本功。六十年代以后﹐從世界范圍來說﹐電影理論已經進入對人的視聽感知經驗
的研究。這是心理學范疇的學問。我在夏威夷大學講課時﹐有一位心理學博士選修
了我這門課。在結束時她對我說﹐“我之所以選修你的課﹐是因為我發現你講的全
部都是心理學﹐而且有意思的是﹐我的心理學老師從來沒有用電影來解釋過心理學。
你卻用電影來講心理學。”我告訴她我不研究心理學﹐我不是心理學專家。她說﹐
“你放心﹐我是心理學博士。我清楚。我今后要用電影的現象來研究心理學。”她
的經驗給了我很大的啟發。我自已津津樂道于電影是什么的結果是﹐我明白了電影
的紀錄實際上是在摹擬人在視覺和聽覺方面的感知經驗。這在心理學上稱作幻覺﹐
即似動現象。而心理學又告訴我們人眼的幻覺在銀幕上主要有立體幻覺（這是空間
問題）和運動幻覺（這是時間問題）﹐所以電影的實質就是光波和聲波體現的時空
關系。這是一個觀念問題﹐所有的講課和作業都必須以此為中心。要深入骨髓﹐成
為學生的第二天性。其實大英百科全書中的“電影史”的詞條的第一段就已經說得
很明解了：
電影的史前史几乎和它的歷史一樣長。第一批電影機械的演變是一個緩慢漸進
的過程﹔在它們發明后的最初年代里﹐對于這些機器的使用也是經過漫長的實驗才
來到的。在二十世紀二十年代人們才開始認識到電影機器的可能性﹐接著出現了一
個令人震驚的爆炸性的創作活動。早期的電影制作者所面臨的實質性問題就是要把
電影從時間和空間的統治中解放出來。這時電影藝朮家發現他的影片可以在時間上
向前或向后跳﹐它不僅可以反映時間實際的消逝﹐而且還可以反映主觀的時間。可
以隨心所欲地跳到世界的任何地方（包括進入他的人物的思想之中）﹐既可以模擬
一種經驗的表面﹐也可以模擬對它的感覺。可以使用一個事件的節奏來進行描繪﹐
也可以把事件戲劇化﹐這樣﹐視覺電影美學的實質問題就得到了解決。
但同時我也認識到﹐心理學的許多問題尚處于實証的階段﹐也就是說﹐還有許
多心理學現象沒有得到真正科學的解釋﹐但是那些現象卻是客觀的存在。所以我參
照心理學的研究方法﹐要求學生必須在視聽效應方面親自進行探索。開始就像中學
生進化學實驗室那樣﹐他們所做的無非是前人已經發現和証明了的規律。但是學生
必須重新再做一遍﹐重新描一次紅。這是極其重要的一個程序。要讓學生明確﹐否
定庫里肖夫效應實際上就是取消了創造性的電影﹐把攝影機和錄音機降低為用來紀
錄其它傳統藝朮的簡單紀錄工具﹐就像留聲機那樣。一旦把幻覺、心理補償、心理
認同等基礎概念跟學生講清楚了﹐那就必須讓學生自已去拍出這些效果來﹐必須親
自拍出來。一旦他們成功地拍出了這些效果﹐他們就已經入門了。他們不僅對電影
的認識更明確了﹐而且更有信心了。他們自已就會去找感覺（當然是庫里肖夫效應
所產生的感覺﹐而不是文學的感覺）。為什么學攝影的和錄音的學生比較容易接受
電影的本體論﹐并且很容易就想通電影不是綜合藝朮呢？就是因為他們的專業必須
動手。要從一開始就培養學生注意和研究視覺效應﹐我要學生在生活中發現有含義
的視覺效應。要他們明白﹐簡單的紀錄（留聲機的功能）是紀錄媒介的敵人。這樣
每個學生都會對世界的視聽語言做出創造性的貢獻。綜合論者由于不研究電影本身﹐
所以憑他們自已對電影表現手段的那少得可憐的知識﹐就揚言﹐電影的語言形態已
經完成﹐而我們研究電影本性的人卻認為﹐視聽語言的發展前途無量﹐因為心理學
這門學科本身就遠遠沒有達到完善的地步。
介紹我的一些具體經驗。為了改變那不合理的黑板教育﹐（嚴格說來﹐僅僅讓
學生被動地觀看銀幕實例﹐讀解一下﹐討論一下也沒有超出黑板教育的范疇。）一九
九六年﹐我在自已的學校的八十課時的課程中第一次增加了十二個小時編輯機操作實
踐。使我感到意外的是﹐有一位學生前后參加了我辦的三次班的學習﹐十分用功﹐成
績也很好。可第三次學習的班是有實習的﹐我讓他第一個上機操作。可他的第一個作
業的頭兩個鏡頭的銜接就出了毛病。我問他﹐“你已經聽了我的三次課﹐這個小問題
怎么會錯的？”他自已也感到意外。但是經過十二個小時的實習之后﹐他的體會是﹐
通過實習﹐他才真正掌握我們在課堂上所討論的問題。
在這次小小的成功經驗的基礎上﹐我在下一個班﹐又把實習課時增加了一倍。這
樣學生就有可能做出一些象樣的作業來﹐并顯示了他們的才能。又使我感到意外的是﹐
一位學表演的學生的節奏作業完成得最好。我了解到他以前是學舞蹈的。這使我明確
了一個問題。一九八六年我和孔都老師在深圳大學大眾傳播系下辦的兩年制的影視專
業班的課程中增設了音樂、繪畫、舞蹈三門必修專業是非常合理的、必要的。只不過
那時沒有機會得到証明。大家都知道﹐德國影片《意志的勝利》和《奧林匹亞》的女
導演里芬斯塔爾（RIEFENSTHAL）原來是一位有名的舞蹈家﹐她在拍這兩部影片的時
候并沒有學過電影﹐也沒有學過電影剪輯。她憑的是直覺﹐而這直覺就是舞蹈－－視
覺的動態造型與音樂。六十年代匈牙利著名電影導演楊卓（JANCSO）也是舞蹈演員出
身。他的影片的場面調度享有舞蹈動作的盛名。另外﹐在給四川美院的授課中我發現
我可以用來難倒電影學院三年級學生的例子﹐卻難不住美院那批電影外行學生。他們
把畫面上的什么東西都讀懂了。我終于明白這是因為他們是作畫的﹐而不是用一個半
自動機器來紀錄畫面的﹐所以前景、背景他們全給予同樣的注意。
這些經驗使我更加明確一個老問題。在我國的中學教育中﹐美育是比較弱的。外
加國民生活水平不高﹐家庭教育中也缺少美育。甚至會有這樣的錯誤觀念﹐仿佛文字
知識就是知識的一切。美朮、音樂的知識不算知識。那只不過是少數人的額外的技巧。
難怪會有搞電視的某編輯會發表如此宏論：“文字語言夠丰富的了﹐還搞什么視聽語
言？”我認為綜合藝朮論者并不懂文學、戲劇、繪畫和音樂。可是我們本體論者卻要
求學生真正具備文學、戲劇、繪畫、舞蹈、音樂和建筑等修養。在可能的情況下﹐他
們要學平面作圖和空間構成。
我在后面的几個班已經要求學生天天拿超八攝象機來拍攝。這還是訓練他們找感
覺﹐而不是給他們一些成規﹐什么“能這樣拍”﹐“不能那樣拍”等等。先是讓他們
自已在生活中尋找拍攝對象﹐拿回來由全班討論﹐老師主要的責任是及時發現他們在
觀察生活所漏掉的重要現象和關系。然后要求學生再去把這樣的現象捕捉回來。拍到
一定的時期﹐老師就出題讓學生拍。這些題目主要是訓練學生在生活中尋找視覺和聽
覺的各種關系。拍回來的素材由每個學生自已進行剪輯。（詳盡內容見后面剪輯訓練
的要求。）所有的作業都以個人為單位。
在我辦的那個半年班行將結業時﹐有一位朋友說﹐他們的結業作業應該拍些敘事的東
西了吧。我的回答是：“他們還沒有資格拍敘事性的東西。”我必須讓學生明白。敘
事不是電影的基本功﹐只有學會了基本功才能敘事。正如小學一年級的語文課不教敘
事一樣。一上來就讓初學的學生﹐盡管他是大學生﹐盡管他已經是一名作家﹐先搞敘
事的作業﹐那是錯誤的。結果學生只會靠對話誰說話鏡頭給誰的千篇一律、全國電影
電視划一的簡陋手法來敘事。難道那就是他的老師的全部功夫？那還需要學嗎？在我
的教學中不能犯這樣的大錯。那怕是學編劇的﹐也不准敘事。先把基本功學完了﹐學
透了﹐才能涉及敘事。通過攝影、錄音和剪輯的基本功訓練﹐學生就明確﹐劇本里的
文字寫得美與不美是沒有關系的﹐劇本只不過是一個備忘錄﹐只要含義清楚准確﹐怎
么寫拍出來在鏡頭里都是一樣的。
在課堂作業里學生要做鏡頭分析的讀解練習。德國有一位教剪輯的教員有一個十分有
效的方法。他在班上玩一種游戲﹐讓學生花若干秒的時間看清桌上擺的什物﹐然后把
它們寫下來。這就是很好的讀解訓練﹐是初學剪輯的學生所必需的。其實每個學電影
的學生都應受到這種訓練。我一般從有五六個鏡頭的
一個段落開始﹐學生必須把每個鏡頭都畫下來﹐尤其是剪輯點必須畫下來。或者是把
原來的一組鏡頭打散了﹐然后讓學生重新組合起來。最理想的是﹐選擇一組可以有不
同組合方案的鏡頭﹐這樣學生就可以進行討論﹐甚至爭論。通過討論找出最佳方案。
我發現在學習的最初階段﹐學生對這種作業興趣極大。好像是在摸彩票似的。
我國從來沒有把電影電視剪輯作為一門專業來研究過。我們沒有剪輯系﹐沒有
剪輯課程。只有那在黑板上講解的蒙太奇課﹐或者用照片排列的方法來進行教學。
但是這種教學方法忽略了電影的時間因素。也許正是因為如此﹐因此我們的影片的
時間總是掌握不好。拖得厲害。要知道﹐剪輯恰恰是電影的任何作品的結構所不可
缺少的手段。它關系到那與視聽語言的信息傳達有關的視聽效應。我國電影電視界
可不是這個看法﹐我們認為演員比剪輯還重要。最近有一次機會和美國的一家制片
公司的代表接觸。我想了解一下他的底細。我問他﹐在電影制作中﹐是演員重要﹐
還是剪輯重要。他回答說：“當然是剪輯。”這是行話。當然﹐在大眾性的電影雜
志上我們就不會這么說了。因為觀眾只認演員﹐而我們需要觀眾掏錢買票﹐所以大
家都裝糊涂地大捧其明星。那是說給外行人聽的。如果連專業人員﹐教員也信以為真﹐
那可真是犯傻了。在我的任何專業班上﹐我要求每一個學生（不論學什么具體的專業）
都必須懂得剪輯﹐并且要自已動手剪輯過。我曾做過這樣的訓練﹐給學攝影的學生若
干鏡頭﹐讓他們剪成一段有含義的段落﹐但是由于其中缺几個關鍵性的鏡頭﹐學生剪
不出來。于是他們就明白﹐如果在拍攝時素材不夠﹐在剪輯台上巧婦難為無米之炊。
而對剪輯的訓練就得像鋼琴的訓練一樣﹐從音階開始。記得在有一個班上﹐從某影視
教育機構來的一位三年級的學生參觀我們的學生的作業后問﹐那個球接球有什么含義
嗎？多么愚蠢的問題。中（綜合論的）毒太深。學鋼琴練音階有什么含義嗎？沒有練
過音階﹐再深刻的樂曲你彈得好嗎？足見在我們的教育中缺乏真正的基本功訓練的概
念。不懂得電影的本體﹐不掌握基本功﹐就談不上塑造銀幕形象的問題。在電影里是
無法用文學手段來塑造銀幕形象的。這是無可辯駁的事實。畫家、音樂家從來不用文
學來塑造他們的藝朮形象的。
我不准學生像綜合論者那樣只會談虛的。我的學生必須務實﹐他們必須從剪輯
實習中學會種種時空關系和光與聲的關系。
歸納起來﹐就是讓學生通過實際操作（而不是老師在黑板上講或映示一下）明
確單鏡頭內的、鏡頭與鏡頭之間的各種各樣的匹配關系（也就是前面所提到的通過光
波和聲波所體現的各種各樣的時空關系）：
動作匹配、光影匹配、色彩匹配、形狀匹配、空間匹配、方向匹配、景別匹配、聲音
空間匹配、音響匹配、音樂匹配、聲畫匹配、時間匹配、時空匹配、節奏匹配（即時
空光聲匹配）
找關系﹐找各種各樣的關系﹐在我們當代的科學觀念中﹐知識就是事物之間的關系﹐
而不是事實的簡單積累。
比如說﹐色彩匹配的作業要求學生從素材在選出不同色彩的鏡頭﹐把它們按每
六格一個鏡頭組接在一起﹐兩個銜接的鏡頭的色彩不能重復﹐這樣就形成一種色彩節
奏。通過這個練習﹐學生就獲得一種色彩感﹐將來在他組接任何鏡頭時就會很自然地
考慮色彩的問題﹐我把這叫做色彩意識。而形狀匹配作業的要求則是鏡頭與鏡頭銜接
時﹐形狀不得重復﹐通過這個練習使學生有了形狀意識。以此類推。當學生受過這一
系列的匹配訓練之后﹐他在組接任何作品時﹐就會在不脫離內容的情況下﹐把鏡頭的
組合搞得丰富多彩。從心理學我們知道﹐形式主要的功能是吸引觀者對內容的注意﹐
亦即興趣。你的內容再好﹐觀眾不感興趣﹐就等于不存在。這正是好萊塢電影兒的所
長﹐別自以為聰明地認為那是小題大做。外行人沒有發言權。這種人的知識遠遠比不
上我所訓練出來的學生。我經常向學生提出來﹐我們現在的電視節目“丟東西”﹐就
是這個意思。鏡頭中明明包含有某種有趣的匹配關系﹐但是創作者沒有利用﹐因為他
們沒有那種匹配的意識。在我國的影視教育中從來沒有這樣的訓練。我經常用畫家的
調色板來做例子。一位成熟的畫家在做畫時是不會考慮調色板上的問題﹐因為那里已
經是他的第二天性了。又如鋼琴家在演奏時﹐手抬得再高﹐他也不會去看鍵盤的。他
的手和鍵盤已經是一個統一的有機體了。作為一名影視創作者只有在完完全全掌握了
這一切之后﹐那他再去考慮敘事﹐再去考慮指導演員的表演﹐這時﹐他只需要考慮演
員的表演了﹐這時演員才成為最重要的了﹐如果是故事片的話。如果是故事片的話。
而在時間的匹配作業中不僅限于要示學生掌握鏡頭的有效長短﹐而且還要求學生通過
光影來表現鏡頭內的時間﹐包括一天二十四小時內光的變化。這些作業實際上也是對
學生的視聽思維能力的訓練。
同時﹐在做所有這些練習時﹐不准有任何含義。絕對不准﹐不准采用任何傳統
的所謂結構形式﹐包括那起承轉合。這是練基本功時的一大忌。如：鋼琴的音階指法
練習、書法的描紅﹐是沒有含義的。在學生不會寫“人、口、刀、尺”時﹐不能寫
“階級斗爭”。在沒有學會ABC以前﹐學生沒有資格造句。更沒有資格敘事。但是﹐
把鋼琴的指法練好了以后﹐他可以演奏任何曲子﹐而且都會彈得十分漂亮。
這些練習是要學生自已去找規律﹐找感覺。不僅絕對不講成規﹐而且直接反對
成規：什么近景是几秒﹐遠景是几秒﹐關門去掉几格﹐開門留几格……那叫胡說八道。
要用自已的眼睛看﹐憑自已的感覺。我要求學生通過這樣的練習自已弄明白﹐這樣的
關系可以造成這樣的視聽效果﹐那樣的關系可以造成那樣的視聽效果﹐不同的關系可
以造成不同的視聽效應﹐千變萬化的關系可以造成千變萬化的視聽效應。我要學生明
白﹐在追求“流暢”時﹐這一手法不合用﹐但是在追求“不流暢”時﹐這一手法正有
用。誰說鏡頭的銜接一定要流暢？有正必有負。不同的目的﹐用不同的手法來達到不
同的視聽效應。這是辯証的觀點。學生必須學用把辯証關系應當用在正處﹐用在這里﹐
不要用來詭辯﹐什么“現實主義的概念也是在發展的”之類的莫明其妙的話。學生必
須明確﹐視聽語言里沒有語法﹐沒有成規。我們所要創造的是能夠傳達某種特定信息
的視聽效應。
有趣的是﹐在一個班上有一名學表演的學生嘗試通過剪輯來進行表演。這在我們
中國實屬創舉﹐因為那些沒有動手進行過剪輯的人極力否定剪輯可以進行表演。這一
事實就在學生中徹底批判了在我們中國電影電視界中廣泛流傳的“你可以反對你所不
了解的事物”和惡劣作風。
我在上海的那個班所做的最后兩個實習作業﹐一是把一部被譽為是經典的影片中
的一場四分四十五秒的段落壓縮成一分半鐘﹐內容不僅不得修改﹐而且要全部保留下來。
結果是﹐大多數學生只用了一分十秒就完成了任務。另一個實習是把一部影片中的好人
變成殺人犯﹐殺人犯變成好人﹐不少學生的這個作業相當成功。其中有一位同學的作業
引起了全班的興趣﹐他把一部影片中的兩場高粱地的戲合二為一﹐當那強盜逼新媳婦下
轎往高粱地里走的時候﹐那位學生趁轎夫們一動手要往強盜扑去時﹐接了新媳婦在高粱
地里飛奔的鏡頭﹐當她跑到高粱地里雙手撥開高粱時﹐發現那強盜又站在對面﹐吭了一
聲。接著是嗩吶聲﹐太陽﹐新媳婦閉著眼睛往后倒的近景﹐動作重復了兩次﹐然后是在
風中起伏的一片高粱﹐嗩吶﹐最后新媳婦走出高粱地﹐轎夫看著她﹐她一上轎﹐馬上就
把轎帘放下﹐不讓那轎夫多看。當那轎夫想去扶她的繡花鞋時﹐手剛一觸到鞋﹐腳就立
即縮了進去。轎夫只得轉身悻悻地扛起轎杠。全體學生看得津津有味﹐捧腹大笑。大家
都明確了﹐剪輯不僅可以改變表演﹐甚至可以改變情節。這是全世界搞影視的人全都知
道的道理﹐唯中國不承認。
云南省思矛地區辦的一個訓練班也是一個很好的例子。一九九七年思矛地區的
廣電訓練班的楊老師請我去上課。受訓的五十多名學員全是縣一級的電視創作人員﹐
學歷為大學的只有三人。我根據當年在其它班所獲的最新經驗對他們進行了訓練。雖
然設備不足﹐但是我采取了一個措施﹐即每四人一組﹐從開課的當天下午開始剪﹐直
至深夜﹐每組有四小時的上機機會。每兩天全班學員都輪到一次。連我自己也感到意
外的是﹐十天的訓練﹐最后學員可以剪出自己的NBA節目﹐水平與NBA的節目齊。比我
國省台以上的電視台所做出的類似節目水平高。有一組甚至讓那只籃球在籃筐邊轉了
三轉才進籃的。大家“玩”得都非常高興。還有一組把三步舞的節目變成了探戈舞。
思矛班的實例充分說明了﹐主要的問題在于教學的方法問題。遺憾的是﹐他們的成績
并沒有受到應有的重視。在目前綜合論泛濫成災的情況下﹐這是可以預料得到的。但
是他們學會的本事屬規律范疇的事﹐早晚會有用的。很明顯﹐盡管綜合論目前還是泛
濫成災﹐但它在逐漸退縮﹐也提“可視性”了。還有﹐為什么我在中央台第十二演播
室的節目中討論了電影本性問題就使綜合論的專家們慌了手腳﹐打電話要求撤我的節
目﹐說我講的是“一家之言”。（具體是哪几位專家我不清楚﹐第十二演播室接到電
話的那些同志會清楚的。）承蒙他們的抬舉﹐我講的正是電影和電視發明的原理﹐可
電影不是我發明的﹐不過﹐既然在中國我講的道理被稱為“一家之言”﹐那也就是公
開承認﹐在中國只有周傳基一人懂電影羅。這也未免太過獎了吧。可見﹐綜合論者已
經亂了陣腳。熱昏了﹐開始說胡話了。
到了一九九七年﹐我的那間學校辦了一個半年的制作班﹐共六百個課時﹐實習占
三百個課時。在這三百個實習課時里不僅有剪輯實習﹐而且有攝像與錄音實習﹐特請
專業老師來指導。這個班的特點是﹐每個學生的結業作業都是非敘事的紀錄片。我要
他們明確﹐半年的訓練﹐他們還沒有能力也沒有資格搞敘事作品﹐那會把他們毀了的。
而且劇本都必須使用視聽語言﹐完全不用文字﹐不論是字幕還是解說。使我感到滿意
的是﹐他們全都按要求做到了。選材都很有意思﹐如“石景山的污染”、“北京的吃”、
“北京的外來戶”、“拾金不昧”、“宗教儀式”等
﹐沒有敘事﹐也不用解說詞或
字幕等文字形式。
一九七九年十月到太原廣播電視干部管理學院去授課﹐也給我一些啟發。我教的
那几個班都是中、大專﹐他們已經有了一年的攝像的實踐訓練。該院的特點是學生少、
設備足﹐每個學生都有實際操作的足夠時間。當時﹐我那個班有40名學生﹐我向校方提
出我的課要十台攝像機和十台編輯機同時使用。校方立卻滿足了我的教學要求。這樣﹐
我就可以做到兩人一組﹐攝像與編輯交替實習﹐非常理想。教學訓練進行非常順利。他
們的成績從作業來看比我那個半年的班還要熟練和准確。這是因為他們已經有了一年的
充足實踐訓練。太原學院的經驗充分說明﹐影視是技藝﹐如同彈鋼琴是一門技藝一樣。
老師再高明﹐學校各方面條件再好﹐可是學生摸不到鋼琴﹐怎么也學不會。有人可能認
為他們是中專、大專﹐文化水平不高。他們會敘事嗎？文化水平不高﹐這是以后長期提
高的問題。至于會不會敘事﹐我相信他們不會用誰說話鏡頭給誰的簡陋手法來敘事。
從原則上來說﹐影視函授班的辦法是不合理的。直觀的影視的問題如何能函授？在
函授班里﹐只有在那暫短的直接講授課中﹐學生才能得到直觀教育。其它都得用文字。
文字教育亦即黑板教育在影視教育中的作用極微小。但是﹐根據我的經驗﹐目前在各大、
中城市﹐在有線電視極其發達的情況下﹐先從文字上給以學生一定的電影知識（輔助以
學院的電影史的視覺教材﹐歷史經典片也是也是看片斷就足夠了）﹐這樣﹐摟受函授的
學生就可以在有線台播出的影視節目中沙里淘金﹐進行學習。我在吉林藝朮學院和北師
大都是先給學生以讀解的訓練（不是在期中﹐而是在開學的第一天就先接受這個訓練）。
藝朮系的影視專業班的授課中就有十分成功的經驗。我在吉林藝朮學院第一年教學生學
會了讀解畫面﹐第二年再去上課時﹐發現他們讀解能力非常強﹐平均水平都超過了社會
上的影評家﹐更是超過了那位聲稱電影沒有本體的教授。
根據這几年的教學實驗經驗﹐我感到我們的教學有徹底改轍的必要。實踐應擺在首
位。真正的首位。就象你拜師傅學武藝時﹐師傅二話沒說﹐就叫你扎馬子。什么時候扎
好了﹐什么時候再教你其它的。用最簡陋的方法來訓練也比沒有實踐訓練要好不知多少
倍。實踐不僅可以鍛練動手的本事﹐而且還使學生明確觀念。不要等到出去參加工作以
后再實踐。那種實踐是不系統的﹐事倍功半。為什么我看到過電視台播出的節目中類似
NBA精彩投籃的段落剪得很不理想﹐可是初受訓練的學生卻剪出來了呢。就是一個觀念的
問題﹐觀念弄清楚了﹐再經過實際的操作﹐很容易就明確了。一切都從基本功開始。甚
至教員也得補課。這是我個人的經驗。我自已不補課﹐我就沒法教學生。比如說﹐學生
有一個效果剪不出來。我可以給他指出竅門在哪里。或者在布置作業時﹐提出非常具體
的要求﹐要求學生達到什么樣的效果。我斗膽在這里提出這個意見﹐因為我的教學實驗
的條件極差。我的班能辦得到﹐實力雄厚的教育機構就更容易辦到了。INTERNET
更有
它的局限性。