影片讀解
費里尼的影片
《八又二分之一》
< OTTO E MEZZO>
FEDERICO FELLINI
費德里科﹒費里尼
和影片中的心理分析技巧
西格蒙德﹒弗洛伊德的心理分析理論在費德里科﹒費里尼影片中得到
了最充分的表現。費里尼雖然不是當前電影創作中思想最深刻的電影制作
者﹐但無疑是最迷人的電影制作者之一。雖然他的影片有時未能擊中要害﹐
但是從來都能使人眼花繚亂：它們在內容上的欠缺﹐往往由于純視覺的美
和光彩而得到了補償﹐并有過之而無不及。要理解費里尼的影片所以能使
人們產生這種特殊的敬佩心情﹐也許的他的童年有一定的關系。我們從他
的許多影片里可以看到作為成熟的電影導演的費里尼和那個有些惡作劇的
孩子費里尼并沒有太大的差別。
費里尼在十二歲的時候曾經逃離家庭去參加馬戲團。他是這樣談到自
己的：“我有一種小學生的復雜心理──雖然遭到警告﹐但還是有些淘氣”。
確實﹐他的一些影片都似乎反映了這一點一一如三流馬戲團那樣花里胡哨
的場面﹐一個孩子那樣天真可愛和頑皮淘氣的神態。還有天主教的嚴格的
教規和他的天性之間的沖突也充分體現在他的創作中。他的《甜蜜的生活》
甚至激怒了教皇。
費里尼在電影界的第一個工作是編劇（他曾和羅貝爾托﹒羅西里尼合
作編導過《羅馬﹐不設防的城市》的電影劇本）。他最初的一批劇本寫于
第二次世界大戰結束以后立即繁榮起來的意大利電影新現實主義時期﹐并
且鮮明地體現了這一時期的來龍去脈。但是﹐柴伐梯尼和其他意大利新現
實主義電影制作者所使用的那個“現實”﹐對費里尼來說是太受拘束了。
他選擇了自己的道路﹐即他在影片中繼續探索的那個人的心理世界﹐與其
說是“現實”﹐也許還不如說是“超現實”更為確切一些。但是他和安東
尼奧尼一樣﹐聲稱他們依然屬于新現實主義﹐因為他認為﹐人的心理也是
現實。
在費里尼的早期影片中（他于1950年和別人一起聯合導演了他第一部
影片《雜技之光》）。最重要的無疑是《道路》（1954）。這個故事的情
緒很憂郁﹐調子是自然主義的。寫的是一個粗暴的江湖雜耍大力士桑姆巴
諾（由安東尼﹒奎恩扮演﹐并且扮演得十分出色）和一個叫做捷爾索尼娜
的頭腦簡單的流浪女人（由費里尼的妻子朱麗葉﹒瑪西娜扮演）之間的悲
慘遭遇。費里尼把這部影片稱做“我的整個神秘世界的索引大全﹐我的個
性的毫無保留的大暴露”。然而直到1959年﹐當他拍攝了那個喧囂一時的
《甜蜜的生活》之后﹐費里尼才終于得到了世界范圍的公認。這部影片反
映了費里尼對今日羅馬那既豪華又頹廢的有些自相矛盾的一管之見。正是
片中那驕奢淫逸的場面和光怪陸離的段落﹐使得全世界的電影觀眾（有些
眼花繚亂地）既感到震驚﹐又感到神往。我們在這部影片里第一次看到了
費里尼充分掌握了他的表現手段──他對移動攝影的流暢使用﹐他對配角
演員的精確挑選﹐以及他對人物面部的造型與表現力的理解。但是盡管
《甜蜜的生活》具有廣袤的廣度和視野﹐它實際上并未超過一個光怪事陸
離的大場面的水平──雖然
費里尼力圖把它提高到一個具有思想深度的
水平﹐可是他落空了。這主要是因為影片的主人公﹐一個道德上混亂的新
聞記者（由馬賽羅﹒馬斯特洛依阿尼扮演）﹐并沒有強大到足以作為一個
焦點來和那個時代普遍認可的事物相抗衡。
費里尼的工作方法
扼要地研究一下費里尼是怎樣制作一部影片的（從概念到完成）﹐這
定會使我們大大增長見識。費里尼做為電影制作者﹐具有這樣一種名聲﹐
據說他從來不知道下一步該做什么﹐無論是在創作上還是在個人生活上都
處于一種危機的狀態﹐几乎完全依靠即興創作。確實﹐他自己也公開承是
“在感性的非理性基礎上工作的”﹐因而“沒有任何東西是具體的﹐沒有
任何東西是特意安排的﹐沒有任何東西是經過預見的”。但是當他在美國
訪問時﹐他在回答學生的提問時說﹐他的工作是非常科學的﹐有設計的。
無論他怎么說﹐他的實際的工作方式與大部分人所認為的那樣相反﹐或者
是與他自己談到他的工作方法時所說的那些話相反﹐他的影片實際上是由
他自己和几位編剖（其中包括過去的圖麗奧﹒畢奈利、布努耐羅﹒龍迪和
安尼奧﹒弗拉揚諾）非常細致地設計出來的﹐盡管他自己說他的影片可能
不“象晶體設計那樣純淨和准確”﹐并且絕大多數是以“勢如破竹的節奏”
講述出來的。
費里尼構思一部影片時﹐不論其來源是多么的含糊不清﹐它始終是以
一個故事的形式體現出來的﹐或許這就是這位導演創作一部影片時的最重
要的階段。（費里尼在談到他早期的電影創作時說﹐他只對講故事感興趣﹐
很少注意電影的技巧或視覺因素一一他現在顯然已經改變這種態度了﹐但
是改變并不大﹐因為費里尼依然是一個以講故事為主的人﹐一個把故事講
得令人眼花繚亂和有聲有色的人。）從故事發展成為電影劇本﹐正如以上
指出的﹐這通常就是費里尼和其他几個作家合作的產品。最后﹐當他感到
“電影劇本的文思已經枯歇時”﹐他就打開他的辦公室﹐放人進來﹐讓几
百張臉孔在他面前經過﹐他把這說成是“一種創造氣氛的儀式﹐是許多儀
式中的一種儀式﹐當然不是最重要的儀式。”費里尼就是這樣開始挑選演
員的﹐這或許是他特殊的電影天才中的最重要的因素之一。他曾說過：
“我為自己的影片尋找富有表現力的面孔﹐要讓他們一出現在銀幕上就能
說明一切”﹐“臉就是我的文字”。他總是親自挑選配角演員﹐在配角和
主角的面孔之間找到一種關系﹐他把這種結合非常恰當地稱作“配器”。
比如說﹐在他那部介于新現實主義和他的心理現實主義之間的過渡作品
《她在黑夜中》（CABIRIA）中有這樣一個段落。年青的妓女卡比麗亞到教
堂去祈禱時﹐在她身后几次出現一個帶著黑頭巾的中年婦女﹐她那張飽經
滄桑的面孔正是卡比麗亞的那張年輕的面孔下面的內心的折射。我們在
《八又二分之一》里也看到該片的主人公導演也在親自選配角演員。如果
一個電影制作者的語匯可以單獨根據他影片中那跑龍套的演員的數量和特
色來判斷的話﹐那么費里尼的一部影片就可以比作是一部電影辭海。
費里尼認為生產中最關鍵的因素不是電影劇本﹐而是他在其中所創造
的氣氛。波依爾女士告訴我們﹐費里尼的定稿劇本是在影片開拍几天以后
才完成的﹐并且在制作過程中不斷進行修改。
有人曾援引過他這樣一段話：
真正的工作不是在事前或事后選擇人物﹐或者是決定他該說什么。如
果你能夠創造一個抓住要害的氣氛使某些東西得以在這種氣氛中產生出來﹐
那才是決定性的因素﹐而且是正確的決定性的因素。一切東西都能夠集中
起來創造這種氣氛。它首先是單獨地出現在你的周圍﹐然后就會成為所要
求的一個場景。
費里尼自幼就迷戀于馬戲團和雜耍演出﹐因此當他所工作的環境氣氛
非常象馬戲團那樣﹐時而搭棚子時而拆棚子﹐無休止地混亂的時候﹐那正
是他最最得意的時候﹐就毫不足為奇了。
到了一定的時候﹐當他感到人們在他的辦公室里列隊走他面前做得已
經夠了的時候﹐費里尼就開始拍試鏡頭﹐他把這叫做“儀式的決定性階段。
這時我知道我很快就得開始拍片了”。于是﹐費里尼的影片就這樣開拍了﹐
并一面不斷地修改電影劇本。”費里尼認為﹐從構思開始直到制成第一個
拷貝﹐“甚至到影片第一次試映”﹐一切都可以大加刪改﹔“什么東西都
可以改變﹔實際上不論你原先准備得怎么樣﹐一切都可以推倒重來。這時
你用不著拘泥于你已經邁出的步子﹐拘泥于前天所作的選擇﹐或五個月以
前寫下的東西”。因此﹐隨著拍攝的進行﹐場面和人物變換了﹐情境丰富
了﹐對話改變了。但是讀者千萬不要得出一個印象﹐以為費里尼只要求最
初階段﹐之后仍可對電影劇本進行大規模的修改﹐而對影片最后是什么樣
子﹐根本沒有任何具體的概念﹐正如他自己說的﹐“我相信早在開拍以前﹐
我腦子里就出現了這場戲的內在節奏。在這一點上﹐我是非常忠實于我最
初的概念的。當我開始以一定的方式來看待一個場面時﹐我就不再做任何
改變了。”
因為費里尼和安東尼奧尼同時都是意大利的電影藝朮大師﹐而且都是
側重于表現人物的內心世界﹐因此有很必要提一下他們的創作的差別。安
東尼奧尼雖然也表現人物的世界﹐但是他從不拿著攝影機進入人物的腦海
中去﹐他是從外部來表現人物的內心（至少到《一個女人的証明》為止是
如此）﹐而費里尼是直接把人物的內心視覺化了。一般來說﹐安東尼奧尼
的方法要更為困難﹐所以他更享有視覺語言大師的美名。
現在﹐讓我們來討論“影片中的心理分析技巧”﹐然后再看看費里尼
晃怎樣把它體現在自己最突出的影片中的。
《八又二分之一》
1963年費里尼拍攝了他到此時為止的第一部真正的電影杰作《八又二分之
一》（《道路》除外）。在這部自傳性很強的影片里﹐費里尼終于為自己
的正在茁壯成長的電影才能﹐找到了一個合適的工具。這部影片是表現一
個中年導演（由馬賽羅﹒馬斯特洛依阿尼扮演）經受了一次創作上的堵塞
后﹐竟想再作一次徒勞的嘗試﹐制作自己的第八部半影片（在此以前﹐費
里尼拍攝了七部故事片和略等于半部影片的兩個插曲﹐影片因此得名）。
從波依爾所寫的關于費里尼的書里湊齊了有關費里尼的這部影片《八
又二分之一》原來的構思。這個構思最后變成了吉多准備拍攝的影片的構
思。一個男人﹐最初只是任何一個中年的、有職業的人去到療養院進行療
養﹐并且對自己的生活進行反省。他在那里認識了一個博物館看門人的女
兒。那是一個天真無邪的姑娘。他相信通過他們之間的愛情挽救自己。那
個姑娘同意放棄一切同他遠走高飛﹐但是他未能堅持到底﹐就單獨一個人
離開了療養地。后來這一個“有職業的人物演變成一個電影編劇﹐井在職
業和私生活中都經歷了一場危機。有人委托他寫個電影劇本。他在寫劇本
時。想出了這樣一場戲：即人類﹐包括天主教徒們在內﹐坐著一艘巨大的
宇宙飛船離開了地球。這場戲是有意反映他自己的危機的﹐只不過是在一
個更廣泛的基礎上”人類也和他一樣﹐必須放棄地球而在另一處地方重新
開始生活。最后﹐費里尼把他的主人公變成了一名導演。并將前面的几個
方案全部混合在他的主人公所試圖拍攝的影片里﹐而那場宇宙飛船的戲則
作為他的（吉多的）影片高潮﹐基線就是他自己的危機。在最后的方案里﹐
那個博物館看門人的女兒則演變成克勞狄亞那個角色。也就是吉多選來扮
演女主人公的那個女演員（費里尼早期方案中的女主人公）。這樣一種故
事線索肯定是混亂的﹐因為《八又二分之一》實際上是影片套影片……以
至無窮。
大家都知道﹐自由聯想是意識流中形成思想素材流向的根據──意志
對思想的影響越小或越松﹐自由聯想的程度也就越大。不受意志控制的那
部分意識流几乎始終存在于人的思維的背景上。甚至當一個人在熱烈爭論
或集中精神講課的時候﹐那個不受意志控制的意識依然在流動。讀者可以
自己測驗一下﹐當你正在讀這一段時﹐正在思索這一段的含義的時候﹐在
你的大腦的背景上依然有各種的自由聯想的造成的意識在流動。比如說﹐
文字的內容使你想到《八又二分之一》中的主人公在天上飛﹐可是有一根
繩子牽著他﹐就象風箏那樣﹐你就聯想到某一次放風箏的事﹐那是春天﹐
春天的柳絮有時象下雪似的﹐那次沈陽在三月還下了一場大雪﹐是老王帶
我參觀的﹐后來他到海南去了﹐深圳大學的石老師也去了﹐還有四川台的
編劇老周﹐他的兒子從電影學院后一直沒有來信。他上次帶我回廣漢的母
校﹐抗戰時期﹐四川的廣柑可便宜了。我和阿潘上樹摘廣柑﹐他現在在曼
谷做生意。老陳好象也回了泰國。老梁死了真可惜﹐去年還在昆明見到他。
自由聯想意味著沒有用意志來控制﹐所以它并不影響你的有意志的思維。
它几乎隨時都在流動。
費里尼在安排《八又二分之一》的結構時﹐借鑒了這樣的原則﹐但是
其方式更接近于弗洛伊德的心理分析技巧。扼要地說﹐這種技巧是這樣的：
當思維狀態處于意志作用減弱或根本不存在的時候﹐那存在于潛意識的某
種其他因素或力量（例如﹐主要在童年時期產生的未能解決的內在沖突）
卻嚴重影響著意識流中的思想的流向﹔因此在這種情況下那構成意識流的
聯想實際上是根本“不自由的”一一因此在分析這種思維狀態的“流”的
時候﹐我們也許有可能發現這些未經解決的潛意識沖突的來源實際上在什
么地方。
然而在《八又二分之一》里﹐費里尼在試圖揭示他的主人公（吉多）
那些尚未解決的沖突時（有些是有意識的﹐另一些是無意識的）﹐卻并不
是采用拍攝主人公思想中的連續不斷的意識流﹐而是只選擇了“流”中的
几個夢（實際上是十一個）、閃回（也就是回億）和幻想﹐這使我們能深
入地看到吉多內心狀態的聯想（也可能就是費里尼的內心狀態）。因此加
斯納教授認為這部影片有兩條線索：“一條是敘述那部懸而未決的影片遭
受挫折的故事線索﹐另一條是由閃回和幻想所構成的旨在探索幼年動機或
成年逃避現實的平行線索。”但是這就不能算是意識流了﹐因為它們的出
現是有邏輯性的﹐試圖要說明什么問題的。所以從精神分析的角度來研究
這部影片更准確些。
故事敘述線索
首先讓我們來研究一下費里尼這部影片的直線發展。《八又二分之一》
和《野草莓》非常近似﹐同樣都是從一個惡夢的段落開始的。駕駛著汽車
的吉多陷入了一次嚴重的交通阻塞之中﹐等待令人窒息﹐他急不可耐地想
從那中間逃脫出來。于是﹐他從汽車車頂上溜了出來﹐高高地飛入天空﹐
只是腳上縛上了一根繩子﹐繩子的一端被沙灘上的一個人的手握住。最后﹐
那個人扯了一下繩子﹐使他暈頭轉向地掉進了大海。在這個夢的段落之后
（它可能意味著即將到來的災難）﹐我們發現吉多躺在療養院的一張床上﹐
有兩個醫生給他診斷：他得了某種病一一也許是自己想象的病。有一個富
于理智的作家來探望地﹐這個人是吉多未來影片的合作者。在原劇本里他
叫卡里尼﹐但是后來改稱道米埃爾﹐這個人物后面的理論根據是非常有趣
的。很明顯﹐在這個自命不凡、舞文弄墨的知識分子和這個感情容易沖動
和夸夸其談的吉多之間﹐根本不可能設想有什么合作可言。那么為什么吉
多（或費里尼）要選擇他呢？就吉多來說﹐顯然道米埃爾是一件苦行者的
麻披。對他的批評﹐吉多從來就不放在心上﹐而且這個批評家本人又具有
那樣一種令人討厭的性格﹐所以吉多就更不在乎了。對于費里尼來說﹐道
米埃爾無疑意味著為他的主人公提供了一個襯托。但是﹐有些批評家指出：
道米埃爾這個人物的真正目的是為了把某些影評家對吉多的（實質上亦即
費里尼的）影片的意見（例如那些缺乏真正實質或內容的感情脆弱的童年
回憶等）﹐還沒來得及說出之前﹐就先借道米埃爾之口提出來了（但是他
們終于還是說了出來）。狄納﹒波依爾提到。在后期配音的時候﹐費里尼
決定把道米埃爾提到象征的高度。讓他充當那擁護空無一物的評論流派的
辯護士──這一流派認為﹐唯一真正盡善盡美的藝朮就是空無一物（例如
一張白紙等等）。
吉多在療養院中設立了自己的制片辦公室﹐于是他的制片人、女演員、
配角演員等紛紛來找他。他們要求他告訴他們那部影片講的是什么﹐特別
是那些女演員和她們的經紀人要求知道她們將扮該什么樣的角色。然而吉
多拒絕發表任何聲明一一他自己是否真正知道要拍攝什么了或者他只是在
拖延時間？這些我們都無從知道。從他和作家道米埃爾的几次談話中（作
家讀了那個劇本﹐并且傲慢地表示不同意）﹐我們得到一個印象：吉多的
影片將以他對童年時代的天主教教養的“感情的”回憶作為基礎。但是﹐
根據他的制片人所說的﹐以及我們從正在搭制的一個布景（一枚大火箭和
它的發射台）來看﹐我們得出一個印象﹐吉多是准備拍攝一種科學幻想片
（下面對吉多的影片將有進一步的解釋）。
當他在療養院休養（佯裝）并且在進行影片的拍攝工作時﹐吉多仿佛
是自找麻煩地把他的妻子和情婦都招來了。他的情婦（卡爾拉）是一個過
份性感的女人﹐并且陶醉在她的各種色情的幻想中﹔而他的妻子（露依莎）
卻是一個成熟的極其迷人的女人。她不斷地對他的行為表示不滿。吉多的
不合情理的沖動行為造成了不可避免的后果：他的妻子發現他的情婦也在
療養地（這件事吉多并沒有做多大的努力來隱瞞）﹐于是立即發生了一場
夫妻之間的爭吵。后來在放映試鏡頭的時候（這些試鏡頭的作用﹐是為了
挑選角色來充當那些在他生活中起過重要作用的所有人物）﹐露依莎氣沖
沖地走出了放映室。她由于對其中的一個角色影射了她而感到憤怒。當她
離去的時候﹐她告訴她的丈夫﹐就她來說﹐他可以見鬼去。然而試鏡頭的
放映依然繼續下去。在這時個克勞狄亞﹐一個漂亮的年輕女演員秘密地來
到了放映室﹐准備討論她將在吉多影片中所要扮演的角色的細節（克勞狄
亞是由同一個女演員即克羅狄婭﹒卡迪娜爾扮演的。她以前始終是吉多鮮
明地作為天真和純潔的一個視象出現在影片中的﹐也是他最終挽救自己的
一個必然的結果）。吉多和克勞狄亞一起偷偷地溜出了放映室﹐乘坐她的
汽車出游﹐在汽車里吉多告訴她這部影片的主題。他說這個故事是表現一
個男人﹐他既不愛他的妻子也不愛他的情婦﹔他所愛的是一個年輕純潔的
姑娘（是克勞狄亞嗎？）。他認為她可以把他那混亂的生活重新糾正過來。
吉多問克勞狄亞﹐她是否能愛上這樣一個人﹐“并為他而放棄一切。她直
截了當地回答說﹐她永遠不能愛上一個在生活中已經証明對兩個女人都如
此冷漠無情的人﹐因為這樣的人已經表明他自己不會愛。吉多承認她可能
是對的﹐并且承認電影也許可能拍不成。
第二天﹐吉多的制片人把他硬拽到在火箭發射架前舉行的記者招待會
上去。吉多的制片人給他下了最后通碟﹐要么面對新聞界并開始拍片﹐要
么他就把吉多的事業毀掉。吉多在無可奈何之下出席了記者招待會﹐但是
無話可說。然后﹐在幻想中﹐他想見自己自殺了。于是一切就此結束﹐回
到了我們看見火箭發射台的景正在拆除的現實。那個作家道米埃爾告訴吉
多說﹐他決定停拍影片的做法是正確的﹐因為這部影片可能毀掉他的事業。
此外﹐一個藝朮家什么也不創作﹐保持沉默﹐難道不是成就更大么？吉多
在幻想中把他生活中所有的人物和片中所有的角色集合在一起﹐在一次壯
觀的馬戲終場中﹐他對他們說﹐（畫外音）：他生活中的一個大錯就是和
他們對抗而沒有接受他們。他的妻子身穿白衣﹐也參加了那個終場。她告
訴吉多﹐她的錯誤在于沒有按他的意思來愛他。露依莎跟她的丈夫說﹐如
果愿意幫助她﹐她會試圖和他重新開始生活。影片就此結束﹐吉多在表面
上解決了他的個人問題──至少是在幻想中解決了。
費里尼實際上為他的影片拍攝了兩個結尾：一個是上面所介紹豹。也
是最后使用的：第二個是寫在原劇本中的。在第二個方案中﹐吉多生活中
和影片中的那許多人物。并沒有參加馬戲團的終場﹐而是在一列火車的餐
車里（作為另一個幻想的夢）和吉多的妻子在一起。然而﹐兩個結尾的意
義都同樣表示吉多全盤接受了他現在和過去的生活﹐以及其中所有的人物
（雖然在第二個方多中﹐吉多和他妻子之間的迫于分道揚鑣強調得更為突
出）。波依爾告訴我們說﹐費里尼純粹是根據生意經在兩個結尾之間作了
最后的選擇──他告訴我們﹐這個選擇得到了參加這部影片制作的所有的
人的一致贊同。
閃回和幻想
在《八又二分之一》中出現的十一個閃回和幻想的夢﹐實際上只有三
個說明了了那些塑造吉多性格的下意識的沖突﹐其余八個主要是性感的幻
想。它們與主人公間接有關。當中比較值得注意的﹐是它們那大膽的怪誕
不經﹐有的評論家認為這是費里尼大膽地（有人還用“無恥地”）暴露自
己的內心活動﹐它沒有什么暗含的深意。至于那三個對主人公的性格提供
重要透視時閃回和夢﹐第一個是發生在吉多和他的情婦發生過性的關系之
后。這是一個幻想的夢﹐吉多的母親在吉多和他的情婦的床旁擦牆﹐嫌他
臟﹐然后帶他去掃他這個家族的墓。在那里他和死去了的父親談話。父親
向兒子抱怨﹐說他最后安息的地方太小太窄了。最后﹐吉多溫存地吻了他
的母親﹐而被他吻的母親卻突然變成了一個女人（由于機位沒有變﹐所以
乍看起來好象是變魔朮一樣﹐母親突然變成了妻子）一一我們定晴一看﹐
那正是她的妻子。這第一個心理聯想的含義非常清楚﹔它表達了吉多在性
方面的犯罪感（他母親在為他擦牆）﹐同時指出存在著一種混亂的﹐即母
親─兒子─妻子之間的沖突或關系。對吉多的第二個心理狀態的透視﹐是
通過千里眼表現出來的：吉多被帶回遙遠的童年（通過閃回）﹐他的几個
女親屬（頗具性感的）愛撫地給他洗澡﹐撫弄他﹐然后抱他上床。這個柔
情脈脈的童年回憶﹐毫無疑問揭示了吉多多那種下意識的情欲的根源。這
種情欲﹐也就是在他成年生活里﹐希望所有的女人（無論是真實的還是幻
想的）都能把她們的生命獻給他﹐并且能夠始終馴服于他（值得注意的是
在后來的一個性的幻想中﹐吉多幻想所有那些女人﹐現在都變成了一批妃
子。他是她們的主人﹐妃宮就在他童年時代受過撫愛的那個農舍里﹐她們
也在給他洗澡﹐就像他童年時那樣）﹐而他的妻子成為這批妃子的管家﹐
就像母親那樣﹐這再一次提出了母親─兒子─妻子之間的關系。最后的一
段心理透視﹐是由吉多瞥見一個女人的富于性感的大腿引起的。（有人指
出﹐費里尼喜歡胖女人﹐所以在他的影片中出現的具有性感的女人都是偏
胖的。）這個鏡頭和一個童年事件的閃回并列起來。這時吉多由于買動一
個妓女跳猥褻的舞蹈而被天主教學校的神父們逮住﹐并加以懲罰。這一聯
想很明顯的是想要表達﹐嚴格的天主教教養和他迷戀女色這二者之間的下
意識的沖突（雖然也可能還是有意識的沖突）──我們意識到﹐這一沖突
始終貫穿吉多整個成年時候的生活。我們可以注意到﹐在那妓女跳舞的段
落中所使用的音樂和《甜蜜的生活》中家庭脫衣舞的那一段所用的音樂不
僅在音調上接近﹐而且是同一位作曲家羅塔的創作。
瑞典導演伯格曼的《野草莓》里的夢給我們尖銳地提出過樣一些問題：
“伊薩克﹒博格通過自己的几個夢是否對自己有了更深刻的認識？”如果
是這樣的話﹐那么“他是否能夠解決他夢里所表明的那些內心的沖突呢？”
雖然﹐我們對這兩個問題的答案都是“否”﹐但是我們確實注意到伊薩克
在影片結尾時多少成熟了一些。在《八又二分之一》里﹐我們也必須提出
同樣的問題：“吉多通過他的夢、回憶和幻想﹐是否對自己有了更深刻的
認識？如果是如此﹐那么“他是否能夠利用這個新得來的認識﹐解決他那
有關宗教和性的內心沖突呢？既然它們始終影響他的私生活又影響他的職
業。”對第一個問題的答案必然是無條件的“是”﹐因為吉多本人在影片
結尾時承認他獲得了這種認識﹔然而對第二個問題﹐看來答案還是“否”
──不過在作出任何最后的結論之前﹐還是讓我們對這一問題再稍作一番
分析吧。
我認為﹐我們可以不必馬上考慮吉多的私生活有了什么改變﹐或者
以后會有什么改變。值得懷疑的倒是﹐他的妻子今后是否會同意吉多的那
些風流韻事﹐或者是否會認為他會拋棄他的情婦。但是吉多在排除那莫名
其妙的“創作阻塞”這一方面﹐看來卻已有了進步﹐或者將會有所進步。
不過吉多的“創作阻塞”究竟是什么呢？我們知道﹐他為自己將要拍攝的
那部影片寫了一個劇本（或者至少是劇本的初稿）﹐而且已經開始在選演
員。但是吉多抱怨說他缺乏“詩意的靈感”﹐還抱怨說他有很多話要說﹐
但又沒得可說。盡管他對藝朮的危機說了這樣許多動聽的話﹐可我們有時
還有這樣一個印象：就是吉多言不由衷﹐這只是他那老一套的一部分──
也就是每當他開始一部影片之前的那一番羅嗦。這看來吉多所需要的并不
是“詩意的靈感”﹐而倒是需要有人來鼓動他拍片──也就他的制片人試
圖做而沒有做到的那種東西。那么﹐吉多的問題是什么呢一一是創作風暴
前夕的平靜﹐是吉多想盡量引起人們的憐憫﹐還是他確實是處在災難的邊
緣？
狄納﹒波依爾說﹐在開拍后不久﹐費里尼曾告訴她說﹐吉多確實隨時
隨地都切望他能找到一條出路﹐并且能斷定他和他的影片的出路究竟在哪
里。可是他的這種努力最終失敗了﹐趴下了﹐他周圍的一切也都解體了。
但是﹐費里尼所宣稱的吉多的創作阻塞可能稍帶欺騙性﹐并且在拍攝過程
中可能實際上已經改變了。因此現在還是讓我們從另外一個角度來看看吉
多面臨的絕境吧。
重要的是﹐我們應當意識到﹐這也是費里尼的問題。我們知道他象吉
多一樣在拍攝自己的影片時一起步就錯了﹔不過費里尼最終還是回到正軌
上來了。問題是吉多也會這樣嗎？在我們回答這個問題以前﹐讓我們更准
確地來分析一下費里尼和吉多的創作難題﹐因為他們基本上是一樣的。
吉多供認說﹐“我想要拍一部誠實的、不撒謊的影片”。但是他最初
是怎樣試圖這樣做的呢？其方式和費里尼的一樣：片中的主人公實際上就
是他自己﹐但又不直接反映和面對自己的個人危機﹐而是把它抽象化一一
也就是說在廣泛得多的基礎上來反映。例如人類為了重新開始生活﹐而試
圖乘坐一艘龐大的宇宙飛船離開地球。然而隨著費里尼和吉多這兩部影片
的拍攝准備工作越是往下進行﹐兩者也就越具有自傳體的性質﹐結果也就
不那么抽象了﹐而是更真實了。因此﹐在兩部影片里﹐那個荒謬的火箭發
射台只是一根拐杖一一費里尼終予把它拋掉了。我們希望吉多也能把它拋
掉。
波依爾在她那本書的結尾說﹐費里尼拋開了早期對于吉多的未來所抱
的悲觀主義的看法。她說﹐吉多現在和他生活中所有的人都和解了﹐井將
繼續拍他的影片。是的﹐吉多將會繼續拍攝他的影片的﹐就象費里尼那樣﹔
但是他必須具有象費里尼那樣的勇氣來面對生活和其中的人們﹐而不是去
尋找荒誕不經和逃避出世的問題。
《八又二分之一》是一部關于一個人的全部心理狀態的影片（而《野
草莓》僅限于一個人的夢）。在1963年﹐它就由于它那毫無關聯地在過去、
現在和幻想之間跳來跳去的非規范的方式（也就是沒有那種傳統的慢慢的
熔化或變虛焦點）﹐而使觀眾感到困惑和眼花繚亂﹐與此同時也為他們提
供了電影中一種最富于幻想的、荒謬的、有時是色情的閃光。
《八又二分之一》中的視聽語言
《八又二分之一》的攝影機運動十分符合這樣一個規律：電影攝影機
的運動是創造含義的。這是電影攝影教材中必定討論的一個概念﹐這是電
影語言的一個十分重要的表現手段﹐不存在什么時興不時興的問題。
在開場的療養院那個段落的第一個鏡頭就是一個攝影機橫移的運動﹐
而且是一個縱深景。它跟著遠景樹林中的几個游人慢慢地從左向右走著﹐
然后攝影機經過前景上的一群中年婦女﹐在她們的后面又是遠景中的一個
中年女人在慢慢地走看﹐然后又經過前景一個老頭手里拿著一杯水﹐轉過
身來﹐朝同一方向走去﹐一個沒有睜開眼睛的婦女把水按去﹐攝影機沒有
停下來﹐就在那婦女坐的高背凳子后面走出一個神職人員﹐注意﹐這時在
那神職人員的后面﹐有一批修女結隊從縱深起來﹐當露天樂隊的指揮出現
以后﹐鏡頭切﹐接下來是那批修女從近景﹐背對鏡頭向縱深走去。后面的
鏡頭較短﹐但是在運動方向和光上都十分匹配﹐所以很多觀眾往往看成是
一個鏡頭下來的。就這樣在這几個橫移鏡頭里﹐一遠一近（遠的有几十米
以外的路人﹐近的有一個老人的手的大特寫）﹐一遠一近﹐把來到這個療
養所求聖水治病的各色人物一覽無余。我們一般把這稱做“舞蹈動作
（CHOREOGRAPHIC
MOVEMENT）”﹐因為這些動作都是象芭蕾舞那樣精心設
計的。日本著名導演溝口健二也非常善于運用這樣的舞蹈動作。跟著鏡頭
中的一個人來移動攝影機﹐然后接著又跟另外一個人的運動﹐這種手法在
歐洲影片中是常見的﹐但是費里尼卻用它來創造丰富的含義。同樣﹐當吉
多回到他的整個攝制組落腳的旅館時﹐他從背景上的大門走進來﹐他的副
導演從左下入畫迎上去和他談事﹐稍后﹐畫外一個人跟他打招呼﹐接著從
右側入畫﹐他是天主教派來審查他的劇本的那個代表﹐吉多從左邊走過來﹐
當他們接觸的時候﹐那代表就從后面繞到了吉多的左側﹐兩人繼續往右慢
慢的走﹐他們說了沒有几句話﹐被納入鏡頭背景的美工師走上前來﹐挽著
吉多的手臂﹐拉他到一邊商量事情﹐這時畫左外又有人和他打招呼﹐吉多
馬上堆起笑臉迎上去﹐女明星的經紀人從右入畫﹐做手勢向他介紹右邊畫
外的女明星。吉多向右正要出畫﹐切﹐女明星坐在椅子上﹐吉多從畫左入
畫走過去和她握手。在我們國產故事片中也只有寧瀛的《找樂》是這樣用
的﹐尤其是后台的那個段落用這個手法氣氛造得很足。
我一再強調電影的銀幕形象首先是訴諸于人的視聽感官。所以我們在
看這一段的時候﹐也要從觀眾的感覺入手。讀者可以自己感覺一下﹐在一
個移動原遠景鏡頭中﹐突然在前景上進入一張面孔的近景或特寫,這樣的處
理給你留下的印象和從遠景切換到近景或特寫所給你留下的印象﹐那一個印
象更深刻？這是電影語言的修辭學的問題。請記住﹐電影的修辭學并不表現
在對話的修飾上。“我的劇本的對話寫得可美了。”這不是電影﹐是話劇所
講究的事情。
另外這部影片在時空的處理上也是非常獨特的。我指的并不是那種所謂
的時空交錯。時空交錯的問題﹐只要思想通了﹐做起來不是很困難的事。費
里尼在這里有一個在統一時空里的獨特處理。夜間﹐吉多在服務台和他在羅
馬的妻子通完電話以后﹐漫步走向右邊的小客廳。遠處傳來彈鋼琴的樂聲﹐
他注意到在背景上那個曾引起他注意的女人正在打電話。然后他到了小客廳﹐
他的一個朋友的年輕妻子靠牆坐在地板上﹐她那年老的丈夫在彈鋼琴。攝影
機一直在稍稍在吉多的前面跟移﹐這時聽見那個女明星的聲音“晚上好！”
就在這時﹐攝影機隨著那聲音趕在吉多之前搖到前景的那張長沙發（吉多已
被排除在畫外）﹐那女明星的手在椅背上滑進畫內﹐接著搖成她的頭部的近
景﹐她一邊在跟導演說話﹐一邊把頭從右往左轉﹐然后伸出手來握住從畫左
下入畫的吉多的手。接著又把吉多的手排除在畫外﹐跟著站起來的女明星向
右走﹐繞到沙發的后面﹐跟吉多要他的帽子。切。吉多把帽子摘給她。導演
通過女明星的頭部動作及視線向觀眾暗示吉多正從畫外左側起向前來。別忘
了﹐這個鏡頭是1961年拍的。二十几年后﹐好萊塢電影兒里才出現了類似的
空間處理。
美國電影在本世紀初出了几位象格里菲斯那樣的天才的先驅者﹐但是后
來就忙于爭奪專利權﹐打官司﹐然后又搞流水線的工業生產﹐從生意經的安
全系數出發﹐他們不再搞什么創新了。歐洲電影搞出來的創新如果具有票房
價值﹐好萊塢就拿過來。沒有票房價值的就不要。這樣更保險。所以有一個
時期他們非常害怕先鋒派﹐把搞先鋒派的人視為洪水猛獸。這是由生意經決
定的。也就是說﹐好萊塢是二道販子。我始終不明白﹐為什么我們喜歡二道
販子的東西﹐而對頭道販子的東西卻不感冒。費里尼這樣的空間處理是在十
几二十年后﹐當美國觀眾主要是通過電視節目和藝朮影院或錄象帶﹐開始熟
悉這些歐洲影片﹐并接受了歐洲電影的表現手段之后﹐這時好萊塢才在自己
的影片中這樣來處理空間。或者可以這么說﹐好萊塢并不保守﹐只要有票房
價值﹐管你什么先鋒派不先鋒派﹐它一定搶先使用。如果沒有票房價值﹐藝
朮性再高它也不屑于理睬。有趣的是﹐瑞典電影大師伯格曼的影片最初在美
國是作為黃色影片在藝朮影院中放映的。
具體地說﹐歐洲故事影片所使用的視聽語言不是好萊塢所采用的那千篇
一律的敘事成規：三鏡頭法﹐也就是在中國演變成“誰說話鏡頭給誰”的那
種拍法。那是好萊塢900句。中國許多導演把那看成是“語法”﹐那是錯的。
我們研究視聽語言的時候﹐首先要搞清楚一點﹐也許看影片時就會明確許多
問題。如果以講故事為主,
好萊塢電影兒是以講故事為主﹐娛樂片大多以講
故事為主﹐那么它的手段﹐也就是用光和聲體現出來的時間和空間（即故事
結構）就從屬于講故事。當一部影片的時間和空間的處理都從屬于故事的發
展時﹐再奢談什么什么人物性格﹐那就是瞎扯了。在以講故事為主的影片中﹐
人物只不過是用來促進故事發展的觸媒劑。在娛樂電影中的類型片中的人物
更是定型的。如果影片以人物性格為主﹐藝朮片大多是表現人物性格﹐性格
的沖突和發展﹐那么它的時間和空間就從屬于人物。《八又二分之一》的時
間和空間很明顯地就是從屬人物。
吉多的妻子在展覽會上和她的丈夫相遇的那個段落的攝影機位的調度也
是象舞蹈一樣地流暢﹐因為調度比較復雜﹐在這里很難用文字描敘出來。
這部影片的攝影師第．凡納佐（DI
VENANZO）可以說是意大利新現實主
義電影的主要攝影師。維斯康蒂的《沉淪》（1942﹐號稱新現實主義的先聲）
和《大地在波動》（1948）﹐羅西里尼的《羅馬﹐不設防的城市》（1945）、
《游擊隊員》（1946）﹐德．西卡的《米蘭的奇跡》（1951）﹔安東尼奧尼
的三部曲的后兩部：《夜》（1961）與《蝕》（1962）。他為費里尼拍的彩
色故事片《朱麗葉精靈》里用色彩的變化來表現女主人公的成熟過程。凡納
佐對光的處理不那么明快﹐評論家們認為﹐他的調子更適合于安東尼奧尼的
影片。大概最體現出他的風格來的影片是安東尼奧尼的《呼喊》（IL
GRIDO﹐
1957）﹐這部影片于五十年代曾在我國公映過。
順帶說一句﹐這部影片在意大利放映時并不賣座﹐沒有收回成本。但由
于它在威尼斯電影節上獲獎﹐因而有可能在世界各國公映﹐才收回的成本。
要知道﹐一般來說﹐在每個國家的觀眾中愿意看藝朮影片的人最多只占5％﹐
新德國電影在德國不受歡迎,
第五代在中國不受歡迎﹐這都是很正常的事。
附錄：
譯者注：
這篇文章是寫在《去年在馬里昂巴德》這部真正意識流的影片之前﹐在
那時﹐他的結論是講得通的：“井未能提供什么可以和喬埃思那樣膾炙人口的
文學形象相比美或博得贊賞的視覺形象。”而《去年在馬里昂巴德》可以說是
充分用電影手段來表現人腦中的視覺的意識流。另外﹐我們不要忘記﹐電影的
歷史才一百年﹐它到目前為止所獲得的成就當然不可能創作出和具有几百年歷
史的文學﹐具有上千年歷史的戲劇經典作品相比美的作品來。
電影中的意識流
“意識流”是二十世紀的文學藝朮中的一種思潮。意識流是電影和小說用來描
繪思維狀態的技巧。它起源于第一次世界大戰后的歐洲﹐以文學家詹姆士﹒喬
埃思為代表。不過我們必須了解﹐“意識流”這一朮語不是來自文學﹐而是來
自心理學﹔它是在本世紀初由美國心理學家威廉﹒詹姆士為了描繪有意識的思
維活動的性質而創造的一個詞。根據詹姆士的廉潔﹐“意識……并不是一段段
地出現的。象‘鏈條’或‘環節’這樣的詞都不適合于用來表現它的原始狀態．
它不是聯接起來的﹐而流動的．因此把它比作‘河流’或‘流水’倒是十分自
然的。”然而不論詹姆士的比喻是多么貼切﹐它也只能使我們對意識有一個模
糊的理解﹐因此我們現在有必要研究一下那統稱為‘意識’的過程和成分﹐這
樣才能更清楚地理解這一概念。尤其是在我國于七十年代末﹐文學界對“意識
流”曾發生興趣﹐但是卻做了錯誤的理解。
意識可以說是﹐當我們清醒時發生的一切思維過程﹔另一方面﹐夢人微言輕我
們的意識﹐則是當我們入睡時直接意識到或能直接意識到的思維過程。這些思
維過程中有一些是回憶、想象或幻想、感覺──包括視與聽──以及有關文字、
數字和窨方面的推理。但是﹐既然大部分的文化都是以言語為基礎的﹐因此最
常和意識聯系在一起的是以言語表現出來的思想﹔所以我們的討論將先側重于
意識的言語方面──但愿讀者不要以為本文作者對其中某一方面有什么偏頗。
構成意識的不僅有不同的過程﹐而且這些過程還有不同的級﹐這一般稱為“意
識的級”。這些級的基本標准是言語的句法和邏輯──并以規范的、文法正確
的語言為意識的最高級階段﹐而句法混亂的思想、寫作和話語這意識的最低級
階段。換言之﹐級的這一端（最高級）是統一、明晰和有條理的﹔而另一端
（最低級）則是艱澀和紊亂的。在這兩極之間的是打破句法、邏輯和條理的一
般規律的思維過程──但又是和修辭、象征以及意象聯系在一起的思維過程。
因此﹐就言語思想而言﹐各級意識可以比作論文或小說寫作的各個階段：最基
礎的階段只包括一些匆匆記下來的提示或印象﹐然后通過不斷修改和加工﹐几
易基本稿﹐才成為一個思路清楚、合乎邏輯和條理分明的定稿。
意識流
既然我們知道了意識的狀態有質的差別﹐那么就讓我們﹔回到詹姆士關于“流
水”的比喻來﹐并看看有意識的思想素材是怎樣在腦子里“流動”的。詹姆士
做了一項非常重要的觀察﹐他說在這一意識“流”中存在著一種“突然的質的
對比”（詹姆士在這里所使用的‘質’一詞﹐指的不僅是意識的級差﹐而且還
指意識的不同過程﹐如記憶、知覺和想象等。）因此﹐回憶可以和幻想并列﹐
清楚的思路可以和混亂的思路并列﹐感覺可以和反省并列。這里有兩個非常重
要的朮語：意志和自由聯想。前者大概是大家最熟悉的﹐因為它指的是控制記
憶、想象和反省的心理成分。“自由聯想”這個朮語讀者可能不太熟悉﹐因為
它所涉及的思維過程﹐我們很少意識到它的發生（雖然它可能是一種最經常發
生的﹐甚至是始終存在的思維活動）──一句話：“自由聯想”就是思想中沒
有意識（有時叫做不由自主的思想）時的那種意識的流程。弗洛伊德認為這種
思想狀態就象是正要入睡以前所存在的那種思想狀態：“‘不由自主的思想’
所以出現﹐是由于我們在清醒的時候那影響我們思路的深思熟慮的（無疑也是
必要的）思想活動松弛了……當不由自主的思想出現時﹐它們便成了視覺和音
響的形象”。他曾經把那些接受心理分析的被試者誘導到一種與不由自主的思
想相似的狀態﹐以幫助他們分析自己的夢﹔然而為了幫助被試者達到這一狀態﹐
有必要首先讓他使用一定的意志力。當被試者達到這一狀態時﹐必須有目的地
放棄一切深思熟慮的和必要的思想﹐并且讓“那些保留下來的心理毅力（或其
一部分）緊緊跟隨現在那不由自主的思想）時的那種意識的流程。在這種思維
狀態中﹐各種思想迅速地在腦海里閃過：回憶、幻想、感覺等等以一種明顯的
任意的次序并列起來──我們說明顯的任意﹐那是因為我們通常都有沒有意識
到這些思想以什么樣的方法或邏輯相互聯系起來﹐但是﹐不論多么微不足道﹐
它們又是有聯系的。因此意識流可以認為是兩個重要的可變因素（質量和流程）
的相互作用。這兩個因素在文學和電影中﹐長期以來一直是有效地描寫思維活
動的主要絆腳石。
意識流小說
在十九世紀﹐隨著心理小說的問世﹐文學作品中的人物的思維活動也顯示出了
新的重要性﹐但是這種重要性只限于它影響小說的情節和揭示人物的動機這樣
兩個方面。這類揭示動機和有目的的行為的思想﹐一般均屬于高級的意識﹐它
們在心理小說中都是從意識流中抽取出來的﹐而不包括那些比較不連貫和比較
缺乏理性的思想。只有到本世紀頭二十五年﹐出現了陶樂賽﹒里查遜、弗吉尼
亞﹒沃爾芙、詹姆士﹒喬埃思和威廉﹒福克納這樣的作家以后﹐才真正有了叫
做意識流的小說。這些作家所關心的并不是那影響情節或者動機的人物的思想﹐
而是思想本身：他們的題材就是意識。因此他們對各級意識都加以描繪﹐但就
是恰恰不描繪那最有理性的和最有條理的意識。
小說中的意識流技巧
在小說中﹐一般用來描繪人物的意識流的主要技巧有三種：直接的內心獨白、
間接的內心獨白以及無所不知的描寫。第一種技巧是在作者很少或不加任何干
預的情況下﹐向讀者表現人物處于各級意識的直接思想（它有些類似直接引語）﹔
這一般是描繪最低的和最凌亂的意識時所喜歡采用的方法﹐并且一般是用第一人
稱來寫的。下面的一段摘錄是詹姆士﹒喬埃思的《尤里賽斯》一書中的莫麗﹒布
盧姆在結尾時的一段著名的直接的內心獨白。請注意它那語無倫次（和沒有標點
符號）的地方：
……我覺得她是虔誠的因為沒有人第二遍注意她我但愿案我永遠不會喜歡她我感
到奇怪她并沒有想要蓋上我們的臉但是她肯定是一個有教養的女人并且滔滔不絕
地議論著里奧丹先生長里奧丹先生短我覺得他樂于擺脫掉她和她那條嗅我的皮大
衣并且總是鑽到我的裙子下面的狗特別那時候我仍然喜歡他對老太太還有對服務
員和乞丐的那種禮貌。
在第二種技巧里﹐亦即在間接的內心獨白里﹐一個無所不知的作家也把思想紊村
表現成仿佛是直接來自他的一個人物的意識（有些象間接的引語）﹐但是當他感
到需要引導讀者的時候﹐偶爾也會加上一些評語和描寫。這種技巧一般是用第三
人稱寫的。羅伯特﹒亨弗萊從弗吉尼亞﹒沃爾芙的小說《達羅維太太》中引出的
下面這段摘錄﹐可以作為間接的內心獨自的一個例子（請注意﹐她雖然采用了第
三人稱﹐但是慣用的語言還是那個人物的）：
達羅維太太說她要自己去買花。
露茜已經把她的工作安排好了﹐那些門將要打升：盧姆貝爾﹒梅耶的人就要來
了。然后﹐克拉麗莎﹒道拉威心里想到﹐多么美好的一個早晨啊──新鮮得就象
是海灘上清新的空氣吹在小孩身上一樣。
多么有趣！多么冒險啊！每當她聽見那些門發出一些吱嘎聲﹐猛地跑去
把那些法國式的窗戶推開并且投身到波頓那新鮮空氣中去的時候﹐她總是有這樣
的感覺。在清晨﹐空氣是多么新鮮﹐多么平靜。當然比這還要平靜就更好了﹔象
海浪的拍擊﹔海浪的接吻﹐雖然冷得刺骨﹐但是依然感到庄嚴肅穆（因為她是一
個十八歲的少女）﹐這就是她站在打開的窗戶跟前﹐感到將有什么可怕的事情發
生的時候的心情……
在描寫意識流的最后一個方法中﹐亦即在無所不知的描寫中。一個無所不知
的作家在描繪人物的思想時﹐總是不顧他們的慣用語言﹐而只集中在實質性的內
容方面。亨弗萊從陶樂賽﹒里查遜的《朝聖者》的第二卷中﹐選出了下面的一段
摘錄來說明這一技巧：
那小小的震動使她回味著他們剛剛離開的那條路上的景色。她想到
那條路的連綿不斷的長度﹐沿街的商店﹐街兩旁光禿得連一棵樹都沒有。他們現
在駕著馬車隆隆駛過的那條寬闊的街道﹐以極大的規模一再重復著同樣的景象。
人行道很寬﹐比大街路面高出三登石階。人行適上來往的行人全部一樣。他們是…
…她無法找到恰當的字來描寫他們所造成的奇怪印象。這種印象把他們經過的那
整個區域都涂上了一種色彩。那就是她在九月十八日決意要去的那個新世界的一
剖分。這已經是她的世界了﹐然而她卻找不到詞來形容它。
重要的是要理解上述三種技巧﹐包括作者很少千預或者不干預（直接的內心
獨白）到進行實質性的于預（無所不知的描寫）。我們只有首先了解了這一重要
的差別﹐然后才能探討這些技巧在影片中是怎樣運用的。
電影中的意識流技巧
在電影中用以描繪意識流的技巧﹐實質上和小說中所運用的是一樣的﹐也是直接
的內心獨白、間接的內心獨白以及無所不知的描繪──其中第一個和最后一個是
最容易被電影觀眾所識別的。直接的內心獨白一般是以主要人物的畫外音形式出
現的（如在《一個鄉村牧師的日記》中那樣）﹐由它告訴我們他或她在想什么或
者有什么感覺。第三種技巧一般是通過一個無所不知的解說員﹐來取畫外音的方
式來描繪一個人物的思想或感情──但一般都不是解說員本人的思想或感情﹐即
使他也是片中的一個人物。
第二種技巧﹐亦即間接的內心獨白﹐在電影中是最難識別的﹐這主要是因為它從
來就不是通過語言表現出來的。我們曾經說過﹐有理性、有條理的語言思想并不
是意識狀態下唯一的內心活動：因為感覺﹐特別是視覺﹐也是意識的一部分。因
此﹐對于處理一個真正的意識流來說﹐一個人物（不論文學中的還是電影中的）
在看什么和在想什么或感覺什么﹐是同等重要的。有時為了表現一個人物在看什
么（通過視點鏡頭﹐從某一人物的角度﹐而且通常也是從他的視線水平來拍攝的
鏡頭）﹐電影導演便在這個視覺皋撾（從那個人物的角度來看）中錯綜地插進一
些其他的鏡頭來引導觀眾﹐這和一個小說家為了引導讀者去理解一個意識流的段
落﹐因而認為有必要偶然來一段評論和作一番描繪﹐其目的是完全一樣的。例如﹐
有一個坐在汽車中的男人在看一個站在他車旁的女人。在這個例子中﹐也許得有
一個鏡頭從車內（通過風擋）把他所正在注視的那個女人表現出來﹐并且恰恰顯
得就是他在看她。但是﹐導演也許認為最好是讓觀眾明白那車子所處的位置﹐特
別它和那女人之間的位置。為此﹐他可以把車中那個人拍成一個大遠景﹐并在汽
車外面拍──即從那個無所不知的講解員（這在本例中就是導演和攝影機）的距
離來拍。因此﹐在上述另那個例子中﹐那位電影導演千預了那個人物的意識（通
過車內的人物視點鏡頭表現出來）﹐并包括了他認為有必要引導觀眾的信息（通
過遠景表達出來）。
上述三種技巧只是指出了描繪意識流的一些手段（如人物本身或無所不知的
講解員或攝影機）﹐并沒有說明意識的流程或質量﹐也沒有說明它們怎樣體現在
小說或電影中。因此﹐我們將要專門來探討這樣兩個重要的方面﹐看看意識流是
怎樣體現在這兩種媒介中的。
小說和電影中的意識流
在文學中﹐為了表明意識的方向和流向的變化﹐常常使用標點符號﹐其
中最常用的是破折號和省略號。雖然有些作者愿意推而廣之使用其他標點符號﹐
例如福克納使用斜體字﹔弗吉尼
亞﹒沃爾芙使用括弧﹔詹姆士﹒喬埃思則根
本不用標點符號。另外一種普遍使用的手法是動詞的時態。這些時態對于描寫那
些在現在、過去（回憶）、想象和幻想之間來來回回的變化來說﹐往往是唯一的
手段。
在電影中表明這些變化的(一般總是突然的)主要手段（視覺的）是直接的切
換。用這樣的方法時﹐直接并列起來的鏡頭﹐可以非常有效地把并列出現在意識
流中的思想和感覺再現出來。由于電影沒有時態﹐所以畸變的照相畫面往往可以
用來表達一種不真實的感情──一種也許是暗示性的回憶、夢或幻想。
在小說和電影中所表現的意識的質量
意識流的質的一面﹐亦即意識的各種級﹐在文學中是通過各種手法來描繪的﹐
其中最突出的就是句法。如果所描繪的思想紊材其句法越是支離破碎和不可理解﹐
那么所表現出來的意識的級也就越低﹔反之﹐句法越有條理﹐所描繪出來的級也
就越高。處于這兩個極端之間的思想紊村﹐其在文學中的主要特征是修辭、象征
和以文字表現出來的想象──例如隱喻和類比。
在電影里﹐最低的級和最高的級是最容易用純視覺來表現的（當然﹐許多電
影制作者寧肯主要運用語言形式﹐即畫外音來表現意識和意識流﹐因為那樣更省
事）﹔鏡頭的并列很容易就能安排成與文字句法相應的形式﹐這一般就是把這兩
個相對的極端區分開來。
但是那在最高級和最低級之間的意識﹐就難以在電影中用視覺體現出來了。
這種意識也就是那完全需要采用意象結構的意識。
在前面一章里﹐我們曾經指出過﹐文學形象中最普通的一種隱喻﹐顯然不能
直接翻譯成電影。愛森斯坦是在這方面有所發現的第一批電影制作者之一。他指
出﹐蘇聯電影的發展以及他自己的蒙太奇理論﹐都經歷過“轉達義和簡單隱喻過
分的階段”。下面的一個例子就是他采用電影隱喻或轉義（即使用含義不尋常的
字眼或詞組的表達方式）的幼稚的嘗試。這個例子是他的影片《十月》（1927年）
中的一組蒙太奇：
我們把豎琴和三角琴的鏡頭切入孟什維克在第二次蘇維埃代表大會上講話的場面。
這些豎琴并不是為了表現豎琴﹐而是作為孟什維克機會主義者在代表大會上那甜
言蜜語的發言的象征。三角琴不是作為三角琴來表現﹐而是作為孟什維克那令人
厭煩的、夸夸其談的空洞發言的形象。當時他們公然不顧那即將到來的暴風驟雨
般的歷史事件。把孟什維克和豎琴擺在一起﹐把孟什維克和三角琴擺在一起﹐這
樣我們就突破了平等蒙太奇的框框而進入了一個新的領域﹐獲得了一個新的質量：
從動作的領域進入了意義深遠的領域。
愛森斯坦還從他更早的一部影片《罷工》（1924年）中找到了另一個同樣的例子：
在結尾所拍攝的示威者的群眾鏡頭和屠宰場的血腥的鏡頭交織在一起﹐匯成……
‘一個人類屠宰場‘的電影隱喻。
那么﹐愛森斯坦打算提出什么東西來使電影形象適應于文字形象呢？──由
此﹐在意識流的范圍內﹐那通過視覺來表現意象的思想過程的關鍵又是什么呢？
他提出來的一個可能的答案就是視覺畫面﹐尤其是鏡頭的構圖或取景。在前一章
里我們曾提到﹐維斯康蒂把卡繆的小說《陌生人》搬上銀幕時﹐所以會在藝朮上
失敗﹐原因之一就是攝影的自然主義正好和小說的實質相對立。愛森斯坦也曾對
另一個俄國電影制作者亞歷山大﹒杜甫仁科所拍攝的《土地》（1930年）一片指
出過類似的問題。他把這歸咎于“不了解對電影鏡頭進行意象的和超生活的（或
者是超現實主義的）‵處理’時﹐必須有抽象的充滿生活氣息的表現。
下面是愛森斯坦的一段分析﹐說明構圖怎樣才能有利地運用在杜甫仁科的影
片中：
這種充滿生活氣息的抽象化在有些情況下可以用特寫來表現。
一個健康美麗的女人的軀體﹐提高起來實際上可以看作是一個肯定生活的
有如艷陽初升的形象﹐杜甫仁科本該在《土地》中將這一形象和他的葬禮蒙太奇
對比起來的。
如果按照“盧賓的方式”﹐擺脫自然主義并且在必要時加以抽象化﹐巧妙
地創造一個帶特寫的蒙太奇﹐那么就完全能夠得到這種“有聲有色的可以觸摸得
到的”形象。
然而《土地》的整個結構命定地失敗了﹐因為導演并沒有使用這種蒙太奇﹐
相反他在“葬禮”的段落中切入了農舍的全景鏡頭﹐并讓那個裸體的女人在農舍
里跑來跑去。這樣觀眾就不可能看清那個具體的充滿了生命力的女人（她概括了
火一般的生命力﹐肯定生活的肉體感﹐是導演希望用來代表整個自然界的東西）﹐
從而和死亡與葬禮的主題作泛神論的對比了！
這是由于另一些爐子、缸子、毛巾、板凳和桌布妨礙的原故──所有這些
日常生活的細節﹐本來是可以通過取景就能和那個女人的身體區分開來的﹐這樣
表現出來的自然主義也就不會干擾導演體現所要表達的隱喻任務了。
電影中運用意識流的
一些新手法
愛森斯坦不僅關心在電影中如何運用隱喻（以及用它來表現意識）的問
題﹐也關心在電影中如何處理意識流現象的整個問題。由于愛森斯坦充分了解意
識流在小說中的運用﹐所以他認為這種心理現象完全能在電影里得到最充分的藝
朮表現。實際上﹐他甚至發展到宣稱他以前在電影中所系統闡述井運用過的蒙太
奇規律﹐實際上只是“思想過程規律的再現”﹐并通過“內心獨白”表現出來。
他經常用“內心獨自”這個詞代替意識流。
愛森斯坦認為﹐內心獨自的規律（有時他也把這叫做“內心的話語”）不僅
決定電影蒙太奇的規律﹐還為其他一切藝朮形式提供規律：“內心話語的結構規
律乃是各種規律的基礎﹐是決定藝朮作品的形式結構和構圖結構的規律”。然而
愛森斯坦意識到﹐這樣大膽的主張可能意味著“藝朮只不過是在精神領域中人為
地退回到原始思維過程的形式﹐亦即和麻醉藥、酒精、黃教、宗教等等形式一樣
的現象！”他認為事實并非如此﹔在他看來﹐藝朮作品是辯証過程的結果：
藝朮作品的表現力以這樣的事實為基礎﹐這就是說’一個藝朮作品有兩個過
程：一是沿著最高級的意識路線急劇上升﹔一是借助形式結構滲入最深的感性思
維。正是這兩條發展路線的兩極划分﹐這姨使代表一部真正的藝朮作品的形式與
內容緊密地統一在一起。
在愛森斯坦看來﹐一個藝朮作品所以失敗﹐就是由于這兩個過程不夠和諧﹐
或者象他所解釋的那樣：
允許這個或那個因素占主導地位﹐一個藝朮作品就不可能完成。如果偏向于
主題──邏輯的一面﹐就會使得作品成為干巴巴的、邏輯推理的和富于說教性的
東西。但是過分強調思想的感性形式這一面﹐而對主題──邏輯的傾向性考慮不
足﹐這對作品來說也同樣是致命的。這個作品就一定會成為感性混亂、原始狀態
和語無倫次的東西。
因此在愛森斯坦看來﹐一部成功的藝朮作品是這兩種思想過程平衡的結果。
這兩種思想過程首先是最低級的意識﹐然后是最高的怠識。
愛森斯坦不僅僅是作為一個理論家對意識流發生興趣﹐他實際上還想從他打
算拍攝的許多影片中拿出一部來運用這種技巧──即把德萊塞的小說《美國的悲
劇》搬上銀募。他原准備在美國拍攝這部影片。德菜塞這部小說是寫一個究竟是
有罪還是無辜的名叫克萊德的年輕人﹐他被控在一次翻船的“意外”麥件中謀害
了他的女友（克萊德原來是計划這樣做的﹐但由于沒有勇氣而作罷）。愛森斯坦
認為﹐整部影片的關鍵段落就是這個所謂的翻船事件﹐因而需要這樣來描繪這個
段落﹐“格外鮮明地揭示出克萊德在‵意外’翻船之前的內心活動是什么……”。
但是﹐愛森斯坦發現作者對這一問題的文學處理并沒有多大幫助﹐不過是一段相
當“原始的”修辭學﹔下面引自德萊塞小說中的一段摘錄就說明了這種欠缺：
你該去救她。但是你又不該去救她！你看她是怎樣在掙扎啊。她已
經懵了。她救不了自己了﹐處于飄飄忽怨的恐懼之中。如果你現在靠近她﹐那也
會給你帶來死亡的。但是你多么想活下去啊！她那求生的欲望也使用權你從此覺
得生活多有意義。稍微休息一會兒吧──
几秒鐘也好等一等──別被她的求救
所打動。然后──然后──好啦！瞧﹐全過去了。她現在沉下去了。你永遠永遠
不會看見她活著了──再也不會了。
當時（1930年左右）的電影為了揭示一個人物的意識﹐都運用傳統的手法﹐
這看來對愛森斯坦也不適用。他寫遣：
皺眉頭﹐翻眼珠﹐喘粗氣﹐異樣的姿勢﹐呆若木雞的面部表情﹐或者沖動地
揮動雙手的特寫鏡頭──這整個表現武庫都不足以把內心斗爭的那些千差萬別的
復雜性表現出來。
那么愛森斯坦的答案是什么呢？答案如下：
攝影機必須深入克萊德的“內心”。必也須在聽覺和視覺上把那些
瘋狂飛奔的思想記錄下來﹐并和外部的現實──那條船﹐坐在他對面的那個姑娘﹐
他自己的動作──穿插起來。這樣﹐“內心獨白”的形式就誕生了。
為了更好地了解愛森斯坦是怎樣處理意識流秦材或內心獨白的﹐我們可以看一
看他為了設計這個蒙太奇段落所寫的許多注解和草稿。下面是愛森斯坦對這許多草
稿所作的介紹：
這些蒙太奇設計是多么美妙啊！
它們象思想一樣﹐有時是視覺畫面﹐有時是音響﹐有時同步﹐有時又不同步。
然后象聲音一樣﹐是無形的﹐或者是音響形象客觀地表現出來的音響……
然后突然完全是理性的話語﹐就象說出來的話那樣有理性和不動感情。銀幕上
一片漆黑﹐一片迅速掠過的沒有形象的視覺畫面。
然后又出現感情沖動的支離破碎的話。除了名詞什么也沒有﹐或者除了動詞什
么也沒有。然后是感嘆詞。和這些音響同時出現的是一片旋風似的歪歪扭扭的無情
的東西。
然后是完全沒有音響的迅速閃現的視覺畫面。
然后又和對位的音響聯結起來。然后是對位的畫面。然后兩者同時出現。
然后插入動作的外部過程﹐再把外部動作的因素插入到內心獨白中去。
仿佛為了表現人物內心的內在活動、猶豫不決的沖突、感情的爆發、埋智的
聲音、快逮或慢速的動作﹐為了標志這個或那個不同的節奏﹐為了和那几乎完全沒
有出現的外部動作形成對比：一場瘋狂的內心斗爭潛伏在那毫無表情的面罩的后面。
這個為《美國的悲劇》所提出的蒙太奇素材﹐至少說明了愛森斯坦企圖拍懾一
部使觀眾看來覺得非常獨特而又激動人心的電影。但不幸的是﹐這個設計始終沒有
超出案頭工作的階段。具有諷刺意味的是﹐在電影史最初六十年的那個時代﹐愛森
斯坦企圖對意識流的心理原則進行最富于想象力的運用﹐卻只是表現在一部從來沒
有實際開拍的影片中。
在結束討論之前﹐我們似乎還需要提一下1967年根據詹姆士﹒喬挨思的小說《尤里
賽思》（ULYSSESS﹐大概是最著名的一部意識流的小說）所改編的那部影片。但是
不幸得很﹐這部由約瑟夫﹒斯特立克改編的影片卻相當令人失望﹐它對意識梳的處
理井沒有什么新東西。斯特立克雖然忠實地（主要是通過直接切入）描繪了小說中
意識流素材的流程﹐然而一般只是借助畫外音來描繪意識的質的方面﹐因而井未能
提供什么可以和喬埃思那樣膾炙人口的文學形象相比美或博得贊賞的視覺形象。
編者注：有關費里尼和影片《八又二分之一》的英文資料﹐請參見“看世界”欄。
以后還可能做為英漢對照刊登出來。
每份講義均為激光打印﹐沒有印刷或復制﹐翻印必究
周傳基電影藝朮叢書 17