電影演員論銀幕上的表演
我比較欣賞下面舉出的那些電影演員在談電影表演時的切入
角度：電影制作﹐在他們的談話中總是離不開攝影機或剪輯
或銀幕。正如好萊塢電影明星斯特里普在談她在《SILKWOOD》
中的創作時說﹐“在影片的開始我始終在廣角鏡頭中﹐然后
慢慢發展﹐到結尾時﹐我已經處在望遠鏡頭里了。”她是在
談她所扮演的人物的社會關系。
下面只是一些片斷摘引。本欄援引最多的是CAINE所著《電影
表演》一書。
電影演員論銀幕上的表演
大街上的過往行人不會在早上醒來就對自己說：“我今
天該怎樣表演（英語中ACT 亦作‘行為、行動’解)
。我該
給人什么印象？”他只是在過自己的生活﹐干自己的工作﹐
想自己的事情。一名電影演員必須充分掌握他的素材﹐與他
的人物的生活協調一致﹐用他的人物的最隱蔽的思想來思想﹐
就象沒有人在看他﹐沒有攝影機在窺測他。那台攝影機只是
偶然擺在那里的。人們說﹐當你開始做夢的時候﹐你就學會
了一門外語。一名電影演員必須學會做另外一個人的夢﹐否
則那個人物就不能算作是他自己的。
當你第一次走到攝影機前時的體會并不像是第一次的幽
會。你不必給它什么特殊的關照。攝影機不需要你去追求它﹐
它早已深深地愛上了你。像一個專注的情人﹐它抓住你的每
一個字﹐你的每一個神態﹐它目不轉睛地盯著你。它聆聽并
紀錄你的一言一行﹐不論你的動作是多么細小﹔你從來沒有
遇見過這樣的忠誠。它也是最堅貞不逾的情人﹐而你呢﹐在
你的大半事業中卻是往別處看﹐從不理睬它。
如果和的感情關系使電影表演聽起來很容易﹐那你再三
思考一下。在攝影機前像生活一樣真實地行動是一門嚴格的
技藝﹐它要求始終如一的訓練和操作。電影表演從來就不容
易﹐可過去的三十多年﹐這門技朮變得更為嚴格﹐部分是因
為技朮的變革﹐部分是演員和導演加之于自己的要求﹐部分
是由于觀眾要求的變化。
如果你發現有人在影片里“表演”﹐觀眾就不喜歡他﹐
他的做法在電影里是錯的。當人們發現他在“表演”的時候﹐
那個演員就砸了。他再也不是一個獨特世界中的獨特的人物
了。
現在他成為一個高薪合同的演員受聘來為公眾念那些台
詞。再見吧﹐幻覺。再見吧﹐事業。 (
有一點必須說明的﹐
有時我們在判斷某種現象時﹐不能僅從文字概念出發。比如﹐
“后期配音”這個概念﹐有人說﹐意大利電影也搞“后期配
音”﹐可意大利的“后期配音”和我國的“后期配音”簡直
是天壤之別﹐前者有時空觀念﹐后者根本不知道何謂時空。
這里的“不要表演”的概念和我國電影界所理解的“不要表
演”的概念完全是兩回事。這從銀幕上就可以判斷得出來﹐
我們銀幕上的“不要表演”依然是“表演”﹐甚至是可怕的
“表演”。不信的話﹐可以看一下《巴頓》的譯制片。那些
演員不辨電影表演與舞台表演的差別﹐他們也沒有能力改變
已經學會的那一套舞台表演成規。他們能學會那一套就已經
很了不起了----編者注)
在早期的對白片（TALKIES）中﹐演員是帶著舞台傳統
來到電影里的﹐所以不足為奇﹐他們的表演方式本是為舞台
演出設計的。他們不是在那里說話﹐他們好象是對著包廂的
最后一排觀眾在大聲朗誦。似乎沒有人告訴他們﹐不存在包
廂的最后一排。(在我國則更沒有人告訴他們了----編者注。)
在某種程度上﹐這種高度舞台表演風格在那時是需要的﹐因
為在那些年代里﹐話筒一般是不動的。(
話筒、鏡頭......
這叫三句話不離本行﹐電影表演的本行---- 編者注。)
那
個麥克風事實上一般是安置在桌子正中的一束花里﹐所以﹐
當演員遠離桌子時﹐他們必須提高嗓門說話﹐才能錄得下來。
可是現在的技朮大大地完善了。今天﹐麥克風可以插在領口
下﹐或藏在衣褶里﹐連演員最輕的細語都能捕捉來。(
我們
的電影演員不會細語----編者注。)
因此演員無需人為地
提高他的嗓門。事實上﹐他所應做的恰好是相反的事。
為那一瞬間而表演：不朽之作會自然產生的。
表演的風格也起了變化。在舊時﹐如果一個演員在一場
戲里要哭﹐他就感情大發作來向觀眾表現他的悲哀。或許他
的表演是以他所看到的其他演員的備受贊揚的表演為依據的。
不論這種辦法是否行之有效﹐但這是那時的風尚。
現代的演員則知道﹐在實生活中的真實的人總是極力不
表現他們的感情。努力噙住淚水﹐只有在一切防衛手段都用
盡了的時候﹐才流出淚來﹐這樣更真實﹐更有潛力。如果今
天的演員想要仿效電影﹐那么﹐他最好是去紀錄片(
又是我
們的電影表演訓練中所沒有的概念----編者注。)
酒醉也是
一樣的道理。在實生活中﹐一個醉漢總是努力裝得清醒。一
個粗糙表演的舞台的或電影的醉漢卻是到處踉蹌來表現他是
醉了。這是造作。而最終﹐這種蹩腳表演所造成的就是在演
員和觀眾之間樹起了一道屏障﹐因而那個人物的一言一行都
不可信了。可信性成了一個問題﹔而且一旦它成為問題﹐就
永遠無法克服。換言之﹐今天的銀幕表演更多的是一種“存
在”﹐而不是“表演”。(
不僅是電影表演﹐電影本身就是
一種“存在”﹐
好萊塢電影兒演員接受了這個概念﹐而我
們的演員﹐恐怕還有沒有聽說過這一概念的呢----編者注。)
觀眾自己和電影表演的變化也有很大的關系。他們很快
就明白什么是真實的﹐什么是虛假的。一旦觀眾看到像亨利
(
方達在《憤怒的葡萄》的表演﹐他們就學會辨別在以認真觀
察生活為依據的行為和那更為舞台腔的、難以令人信服的貨
色之間的差別。馬倫(
白蘭度在《在江邊》中的表演是那么
的松弛﹐那么地低調處理﹐以致它成為電影表演發展中的一
個里程碑。（我們有很多人不承認白蘭度的表演風格----編
者注。)
在這些年來﹐現代觀眾已經學會觀察和捕捉一個演
員所傳達的最細微的信號。通過把這些細膩的形體語言熔合
在一起﹐演員就能在銀幕上造成強有力的手勢。在《該隱號
叛變記》中﹐小說作者告訴我們﹐船長奎伊格在他的手里神
經質地玩弄著兩個鋼球。然而在影片里﹐亨弗萊(
鮑嘉卻明
白﹐在大多數情況下﹐觀眾需要的僅僅是聲帶上的兩個球的
碰撞的聲音----他甚至不需要做出神經質的樣子來。
攝影機隨時都會抓住你的。
在需要把細膩的思想感情傳達出來的時候﹐影片最依靠
的就是特寫鏡頭。它能賦予演員以巨大的力量﹐但是那種潛
在的能量要求高度的注意力集中才得以實現。攝影機的特寫
鏡頭不會神秘地把一個平淡無奇的時刻變成壯麗多彩的東西﹐
除非演員在那一時刻找到什么壯麗的東西。事實上﹐情況恰
恰相反：攝影機的特寫鏡頭會把最細小的不穩定因素抓住并
加以放大。“干在那里”( 忘了詞兒)
在舞台上是可以掩蓋
過去的﹐因為演員前排的觀眾大約有二十尺﹔但是卻會暴露
出最細小的、意外的猶豫。攝制組里有一個人在畫外橫過我
的視線﹐而我正處于特寫鏡頭里﹐我會立即要求重拍。我并
不一定認為我的注意力有所松懈----導演可能向我保証一切
都沒有問題----但是攝影機卻會抓住我眼底里的那微弱的閃
爍。
如果你的注意力完全集中﹐而你的表演是真實的﹐你就
可以放心﹐每次都會抓住你﹔它不會讓你跌倒。它在看著你。
它是你的朋友。記住﹐它愛你。它傾聽和紀錄你做的一切﹐
不論你做的是多么細膩。如果說﹐舞台表演像是用手朮刀的
手朮﹐那么電影表演就是用激光的手朮。
電影表演的幅度可能比舞台表演的幅度要更小﹐但其緊
張程度是一樣的。或許更為緊張。在舞台上你有整出戲的戲
劇動力自始至終地幫助你。而在電影里﹐你是在拍攝孤立的
瞬間﹐或許順序是亂的﹐因此在拍每一個鏡頭時﹐你緊張起
來﹐集中注意力。在電影里沒有順風使舵的事﹐你的腦子上
是加倍工作﹐否則你就不存在于銀幕上。你會驚訝地看到﹐
一個‘小小的’表演在影片里會是多么地大﹐只要這個表演
根植于自然主義。但是別站在那里﹐什么事也不干﹔同時像
在舞台上那樣發信號也是沒有用的。不要設想你可以一切按
照舞台上那樣做﹐只是調子低一些罷了。每時每刻你都必須
思考﹐因為攝影機透過你的思想﹐觀眾也看到攝影機所看到
的﹐真正的關鍵是你的思維的播送。如果思想領先﹐身體也
會朝著正確的前進。
少就是多
我有時遇到一些演員﹐他們認為只要做得大和裝腔作勢﹐
就能搶戲。這類演員是在使用他們的身體和聲音﹐而沒有使
用腦筋。他們不知道﹐從聲音和動作來說﹐少就是多。你會
遇見一些偉大的戲劇演員無法適應電影媒介。或許他是想買
一輛奔馳汽車﹐所以他在演出《Titius Andronicus》之余﹐
屈尊地到電影里來客串一下。可是當攝影機對著他的時候﹐
你就看吧。所有的人全都歇斯底里了。聲音太響了﹐他的動
作----那曾使整個劇場的屏息凝神而著稱的動作----現在突
然顯得夸張而虛假。如果我的對手進入那樣的軌道﹐我就壓
低調子。我堅持我所相信的自然主義﹐于是將計就計地把他
高高亮在上面﹐使他看起來相當愚蠢。
在電影里﹐一棵樹就是一棵樹。它還是畫在景片上的那
種東西在說：“我們是在劇場里。我們同意那種假定性﹐裝
作它不是景片。我們是去看美妙的舞台演員表演的。”在舞
台上﹐你必須投射你的聲音﹐要不然那些字到了第三排就無
聲無息了。在舞台上﹐基本前提是動作﹐你必須把你的態度
給觀眾。在電影里﹐那個麥克風始終能聽見你 (
遺憾的是﹐
我們的電影演員根本不懂電影﹐所以總在那里對著麥克風瞎
嚷嚷﹐而電影演員的訓練還包括吊嗓子﹐真是怪事----編者
注。)﹐
不管你說得多輕柔﹐不論那場戲發生在什么地方。
在電影里反應賦予每一場戲以一種潛能。所以在電影里﹐聆
聽是那么重要﹐以及在特寫中使用眼神。你不需要大喊大叫。
你根本不需要任何大的東西。
銀幕的潛能
很難通過看一眼就估計出某人的銀幕潛能。沒人能知道
秘方是什么﹐直到你看見那演員在銀幕上的創作﹐你才會知
道是怎么回事。一些有福氣的人﹐你呀﹐我呀和千百萬人就
是喜歡看他們。看一下瑪麗蓮 ( 夢露和詹姆士 (
汀恩過去
的試鏡頭﹐這些試鏡頭雖然暴露出他們的怯場﹐但也展示出
夢幻事業所構成的那些魔力般的東西。
試鏡頭是對你的銀幕潛力的初始基礎﹐它可能是粗糙的。
大多數試鏡頭的是另外一些演員﹐而不是那些明星(
他們沒
有時間和新手在一起混
)﹐而是專為這些雇來的人設的。他
們把攝影機對准你﹐給你拍一個特寫﹐然后讓你轉過頭去拍
一個側面。他們從影片中挑出一個較明確的對話場面﹐讓你
試聽﹐他們叫你在沒有對手的情況下做一場戲。他們是根據
你的相貌﹐你的松弛程度﹐你的聲音﹐還有使某些電影演員
發出光彩的黃金與鑽石一樣的﹐那種說不出來的成分來判斷
你的銀幕潛力。
培養你自己的表演
電影表演還有其它的、思想和形體的要求﹐而這在最后
的結果中是看不出來的﹐而且是很難想象的﹐直到你演過一
兩天的小角色。這些要求是在家里﹐在你甚至還沒有站到攝
影機前就開始的。許多准備的工作聽起來就象是去准備上學﹐
而不是進入那個富有魅力的電影世界﹐可是一旦進入﹐你在
拍攝現場上實際發現的不是魅力﹐而是大量艱苦的工作。
首先﹐你要安定自己的神經﹐好好睡一覺﹐但是要把鬧
鐘調好﹐保証不出錯。其次﹐第二天早上必須弄妥你的交通
安排﹐因為你的時間就是他們的金錢。如果你不知道如何准
時進入攝影棚或拍攝現場﹐那么當你遲到時﹐你已經丟了那
份工作。確定你的方向(
你的鏡頭什么時候拍﹐可能會經常
變的)
﹐然后一路上在腦子里進行排演﹐彷佛那是中的第一
場戲。你必須在開拍以前准備好自己的表演。做好准備不僅
是你的角色的要求﹔這也是攝影棚或現場的要求。你必須找
准方向﹐明確怎樣做﹐當你到達那里時該做什么。
一旦你在拍攝現場了﹐任何神經質都會分散你對主要事
件的注意力﹐而這主要事件就是拍電影。你必須在黎明時分
就做好准備----也就是化妝和服裝。現在你已經打扮好了﹐
也沒有任何地方可去的了。小心。別讓黃油沾了你的下巴﹐
或者讓你的褲腿拖在爛泥里。那怕輪到叫你去拍什么的時候﹐
你已經等了一整天了﹐也別為大量瘋狂的社交活動浪費精力。
休想按時休息或吃飯﹔你可能要接著拍下去﹐因為攝影師要
掄光線。沒有人故意要你挨餓﹔你可能嗅到附近餐廳傳來的
香味﹐但是和其他人一樣﹐影片是你的第一位﹐唯一的優先
地位。那怕人飢腸轆轆。
舞台劇是演出﹐電影兒是制作
拍電影可能有排練﹐但也不一定﹐而且很可能沒有﹐如
果有排練﹐那也不是為了你﹐而是為了有利于那些拿攝影機
的人！不論做了多少排練﹐你還是必須保持靈活。可能臨時
會通知你加一句台詞﹐或做一些形體的改變。不允許驚慌失
措。
很難讓舞台演員理解﹐其他演員的表演與你自己無關。
在拍一個鏡頭時﹐不論是另外一個演員的表演幫助了他﹐還
是妨礙了他﹐他都必須按原來所設想對方應給予的那樣做出
反應﹐那怕他感到不對頭。記住﹐除非你真正通過攝影機來
看﹐看到拍攝的效果﹐你根本無法知道你的表演是好是壞。
電影表演是如此復雜﹐大多數情況下和我共演一場戲的演員
會說：
“我不知道你在做什么？”
而我就會說﹐“等你看到樣片就知道了。”(
我有時甚
至會對導演這樣說。)
有一次一位導演對我說﹐“我沒有看見那個人﹐邁克爾。
拍那個鏡頭時我沒有看見。”
我說﹐“你坐在哪里？”
“在哪里。”
于是我說﹐“那你怎會看到什么人。鏡頭在我這一邊。”
對舞台演員的另一嚴重的挑戰就是﹐他必須會召喚來一
個不在場的演員----對著一架后面沒有演員站著的攝影機說
話。大多數情況下﹐那個畫框外的演員是在場的﹐并且會慷
慨地把他的時間分給你﹐而且給予你的表演就像他在自己的
特寫中一樣認真﹔但是有時他需要到別處去﹐因此當他不在
場時﹐你還得設法裝著他就在場。在這一點上﹐我從不在乎
他是否在場﹐實際上﹐我一般總建議他回家。我可以對著牆
表演﹐因為我一直保持住當他處在鏡頭中時的那種情緒記憶。
唯一使你亂了套的情況是﹐那個場記姑娘作為替身來念一段
熱情的台詞﹐她單調地嘟嚷著﹐“我-愛-你﹐-親-愛-的﹐-
但-是-我-曾-對-你-不-忠。”這下子你的情緒可全都沒了﹐
“噢﹐老天爺﹐別那樣！請別那樣！”這就有些為難了。
電影表演的任何水平都需要原則﹐但是﹐從某方面來說﹐
小角色最難。只說一句話﹐那太可怕了。我在上百部影片里
干過這種事。例如﹐在《地球著火的那一天》里﹐我扮演交
通指揮﹐指揮小汽車朝一個方向行駛﹐大卡車朝另一個方向
行駛﹐并且還要說我的那一句偉大的台詞。當我終于認為我
明白該怎么做的時候﹐導演照例就說﹐“准備”。那頂警察
頭盔不可避免地扣到我的眼眉。我什么也看不見了﹐也不知
該指揮卡車往那個方向行駛﹐台詞也忘了。導演對我說﹐
“再也不要你了。”(
順便提一下﹐在電影這門生意經里﹐
有些話是從來不說出來的﹐上面那句話就是那樣。一般情況
是﹐說那句話的人再也沒有人要了。)
問題是﹐可靠性在影
片中占第一位。可靠性不僅限于准時﹐或者始終保持你的鞋
擦得很亮。可靠性還意味著在攝影機開始轉動后的壓力下准
確行事。甚至當一切都與你作對時﹐你依然能安然無恙地走
過來﹐這需要具有警覺的對付能力。而我居然被那頂警察頭
盔分散了注意力。
“安靜”﹐你從來沒有聽到過的安靜
在你保持警覺的同時﹐不要忘記你需要松弛﹐電影表演
是松弛。如果你瞎緊張﹐那你就錯了。所以你首先應當學會
的一件事就是﹐怎樣克服緊張。有准備是朝著控制神經向前
邁進的一大步。
所以你必須學會的第一批事件之一就是怎樣克服神經質﹐
准備工作是朝著控制這些神經向前邁進的一大步。你在事前
所做的一切工作都是為了幫助你消除恐懼﹐你所有的准備工
作都會集中在一點上﹐那就是創造一個安全網。每一個人都
需要一個安全網。記住﹐在電影表演中﹐你一般不知道導演
的意圖是什么﹐直到你來到現場﹐那么在這種情況下﹐我們
中間最好的人也會感到恐懼。因為在那個現場是那位大導演
和他的大明星：他們和其他人全都等著你做那件偉大的事情﹐
而這件事你已經付出了高昂的代價。就在這時﹐他們說：安
靜！而你卻從來沒有聽見過這種安靜。它是震耳欲聾的。你
可以聽見自己耳鼓中的脈搏。然后導演說：“准備！”如果
你沒有經驗﹐那么那一時刻就會把你變成一種緊張的自動機
器。
社交情況也不會給你多大幫助﹐尤其你是一個新來的人﹐
而影片已經開拍了一段時期﹐每一個人都說﹐“哈羅﹐查理。
你怎么樣？給我一杯茶......”
你卻站在那里一個人也不認
識。然后﹐你的那位大明星過來了﹐一般是他的脖子擰了﹐
有些自負﹐而且不跟你說話﹐因為你只不過演一個小角色﹐
而你就站在那里﹐整個神經都夸了下來。特別令人害怕的是﹐
正在進行一個重場戲﹐而你卻要說最后一句話﹐而且是你唯
一的一句台詞。
毫不奇怪﹐我對只念一句台詞的演員是同情的。因為我
經歷過。部隊從山上下來﹐海灘上爆炸了﹐而你說﹐“快！
德國人包來了！”( 一句！)
“是誰把這個家伙弄來的？！”
分配角色的導演插進來說﹐“怎么啦？”
“這個家伙連一句台詞都說不出來。”( 你站在那里
詛咒自己)
“整個部隊又得從山上重來一次！”(因為我那一句糟
糕的台詞)
“重新裝置那些炸點﹐還要兩個小時......” 然后﹐
那個大演員又完美無缺地念完了他那長篇的演說﹐最后又該
輪到你說﹐“快﹐德國人包來了！”
然后你絕望地問導演﹐“我們能不能夠后期配音？行嗎？”
可導演說﹐“不！我們還得再來一遍。”