演员论电影表演（－） 

    我比较欣赏下面举出的那些电影演员在谈电影表演时的切入角
度：电影制作，在他们的谈话中总是离不开摄影机或剪辑。正如那位美国
电影明星斯特里普在谈她在《SILKWOOD》中的创作时说，“在影片的开始
我始终在广角镜头中，然后慢慢发展，到结尾时，我已经处在望远镜头里
了。”她是在谈她所扮演的人物的社会关系。下面只是一些片断摘引。本
栏援引最多的是CAINE所著《电影表演》一书。

电影演员论银幕上的表演

概述

    大街上的过往行人不会在早上醒来就对自己说：“我今天该怎样
表演（英语中ACT 亦作‘行为、行动’解) 。我该给人什么印象？”他只
是在过自己的生活，干自己的工作，想自己的事情。一名电影演员必须充
分掌握他的素材，与他的人物的生活协调一致，用他的人物的最隐蔽的思
想来思想，就象没有人在看他，没有摄影机在窥测他。那台摄影机只是偶
然摆在那里的。人们说，当你开始做梦的时候，你就学会了一门外语。一
名电影演员必须学会做另外一个人的梦，否则那个人物就不能算作是他自
己的。

    当你第一次走到摄影机前时的体会并不像是第一次的幽会。你不必给
它什么特殊的关照。摄影机不需要你去追求它，它早已深深地爱上了你。
像一个专注的情人，它抓住你的每一个字，你的每一个神态，它目不转睛
地盯着你。它聆听并纪录你的一言一行，不论你的动作是多么细小；你从
来没有遇见过这样的忠诚。它也是最坚贞不逾的情人，而你呢，在你的大
半事业中却是往别处看，从不理睬它。

    如果和的感情关系使电影表演听起来很容易，那你再三思考一下。在
摄影机前像生活一样真实地行动是一门严格的技艺，它要求始终如一的训练
和操作。电影表演从来就不容易，可过去的三十多年，这门技术变得更为严
格，部分是因为技术的变革，部分是演员和导演加之于自己的要求，部分是
由于观众要求的变化。    如果你发现有人在影片里“表演”，观众就不喜
欢他，他的做法在电影里是错的。当人们发现他在“表演”的时候，那个演
员就砸了。他再也不是一个独特世界中的独特的人物了。 现在他成为一个
高薪合同的演员受聘来为公众念那些台词。再见吧，幻觉。再见吧，事业。
 ( 有一点必须说明的，有时我们在判断某种现象时，不能仅从文字概念出发。
比如，“后期配音”这个概念，有人说，意大利电影也搞“后期配音”，可
意大利的“后期配音”和我国的“后期配音”简直是天壤之别，前者有时空
观念，后者根本不知道何谓时空。这里的“不要表演”的概念和我国电影界
所理解的“不要表演”的概念完全是两回事。这从银幕上就可以判断得出来，
我们银幕上的“不要表演”依然是“表演”，甚至是可怕的“表演”。不信
的话，可以看一下《巴顿》的译制片。那些演员不辨电影表演与舞台表演的
差别，他们也没有能力改变已经学会的那一套舞台表演成规。他们能学会那
一套就已经很了不起了----编者注)    在早期的对白片（TALKIES）中，演
员是带着舞台传统来到电影里的，所以不足为奇，他们的表演方式本是为舞
台演出设计的。他们不是在那里说话，他们好象是对着包厢的最后一排观众
在大声朗诵。似乎没有人告诉他们，不存在包厢的最后一排。(在我国则更
没有人告诉他们了----编者注。)在某种程度上，这种高度舞台表演风格在
那时是需要的，因为在那些年代里，话筒一般是不动的。( 话筒、镜头......
这叫三句话不离本行，电影表演的本行---- 编者注。) 那个麦克风事实上一
般是安置在桌子正中的一束花里，所以，当演员远离桌子时，他们必须提高
嗓门说话，才能录得下来。可是现在的技术大大地完善了。今天，麦克风可
以插在领口下，或藏在衣褶里，连演员最轻的细语都能捕捉来。( 我们的电
影演员不会细语----编者注。) 因此演员无需人为地提高他的嗓门。事实上，
他所应做的恰好是相反的事。

为那一瞬间而表演：不朽之作会自然产生的。

    表演的风格也起了变化。在旧时，如果一个演员在一场
戏里要哭，他就 感情大发作来向观众表现他的悲哀。或许他
的表演是以他所看到的其他 演员的备受赞扬的表演为依据的。
不论这种办法是否行之有效，但这是 那时的风尚。
    现代的演员则知道，在实生活中的真实的人总是极 力不
表现他们的感情。努力噙住泪水，只有在一切防卫手段都用
尽 了的时候，才流出泪来，这样更真实，更有潜力。如果今
天的演员想要 仿效电影，那么，他最好是去纪录片( 又是我
们的电影表演训练中所没 有的概念----编者注。) 酒醉也是
一样的道理。在实生活中，一个醉汉 总是努力装得清醒。一
个粗糙表演的舞台的或电影的醉汉却是到处踉跄 来表现他是
醉了。这是造作。而最终，这种蹩脚表演所造成的就是在演
员和观众之间树起了一道屏障，因而那个人物的一言一行都
不可信 了。可信性成了一个问题；而且一旦它成为问题，就
永远无法克服。换 言之，今天的银幕表演更多的是一种“存
在”，而不是“表演”。( 不 仅是电影表演，电影本身就是
一种“存在”， 好莱坞电影儿演员接受 了这个概念，而我
们的演员，恐怕还有没有听说过这一概念的呢----编者注。)
       观众自己和电影表演的变化也有很大 的关系。他们很快
就明白什么是真实的，什么是虚假的。一旦观众看到像亨利 (
方达在《愤怒的葡萄》的表演，他们就学会辨别在以认真观
察生 活为依据的行为和那更为舞台腔的、难以令人信服的货
色之间的差别。 马伦( 白兰度在《在江边》中的表演是那么
的松弛，那么地低调处理， 以致它成为电影表演发展中的一
个里程碑。（我们有很多人不承认白兰 度的表演风格----编
者注。) 在这些年来，现代观众已经学会观察和捕 捉一个演
员所传达的最细微的信号。通过把这些细腻的形体语言熔合
在一起，演员就能在银幕上造成强有力的手势。在《该隐号
叛变记》中， 小说作者告诉我们，船长奎伊格在他的手里神
经质地玩弄着两个钢球。 然而在影片里，亨弗莱( 鲍嘉却明
白，在大多数情况下，观众需要的仅 仅是声带上的两个球的
碰撞的声音----他甚至不需要做出神经质的样子来。

摄影机随时都会抓住你的

    在需要把细腻的思想感情传达出来的时候，影片最依靠的就是特写镜头。
它能赋予演员以巨大的力量，但是那种潜在的能量要求高度的注意力集中才
得以实现。摄影机的特写镜头不会神秘地把一个平淡无奇的时刻变成壮丽多
彩的东西，除非演员在那一时刻找到什么壮丽的东西。事实上，情况恰恰相
反：摄影机的特写镜头会把最细小的不稳定因素抓住并加以放大。“干在那里”
( 忘了词儿) 在舞台上是可以掩盖过去的，因为演员前排的观众大约有二十尺；
但是却会暴露出最细小的、意外的犹豫。摄制组里有一个人在画外横过我的
视线，而我正处于特写镜头里，我会立即要求重拍。我并不一定认为我的注
意力有所松懈----导演可能向我保证一切都没有问题----但是摄影机却会抓
住我眼底里的那微弱的闪烁。    如果你的注意力完全集中，而你的表演是
真实的，你就可以放心，每次都会抓住你；它不会让你跌倒。它在看着你。
它是你的朋友。记住，它爱你。它倾听和纪录你做的一切，不论你做的是多
么细腻。如果说，舞台表演像是用手术刀的手术，那么电影表演就是用激光
的手术。    电影表演的幅度可能比舞台表演的幅度要更小，但其紧张程度
是一样的。或许更为紧张。在舞台上你有整出戏的戏剧动力自始至终地帮助
你。而在电影里，你是在拍摄孤立的瞬间，或许顺序是乱的，因此在拍每一
个镜头时，你紧张起来，集中注意力。在电影里没有顺风使舵的事，你的脑
子上是加倍工作，否则你就不存在于银幕上。你会惊讶地看到，一个‘小小的’
表演在影片里会是多么地大，只要这个表演根植于自然主义。但是别站在那里，
什么事也不干；同时像在舞台上那样发信号也是没有用的。不要设想你可以
一切按照舞台上那样做，只是调子低一些罢了。每时每刻你都必须思考，因
为摄影机透过你的思想，观众也看到摄影机所看到的，真正的关键是你的思
维的播送。如果思想领先，身体也会朝着正确的前进。

少就是多

    我有时遇到一些演员，他们认为只要做得大和装腔作势，就能抢戏。
这类演员是在使用他们的身体和声音，而没有使用脑筋。他们不知道，从
声音和动作来说，少就是多。你会遇见一些伟大的戏剧演员无法适应电影媒介。
或许他是想买一辆奔驰汽车，所以他在演出《Titius Andronicus》之余，
屈尊地到电影里来客串一下。可是当摄影机对着他的时候，你就看吧。所有
的人全都歇斯底里了。声音太响了，他的动作----那曾使整个剧场的屏息凝
神而著称的动作----现在突然显得夸张而虚假。如果我的对手进入那样的轨
道，我就压低调子。我坚持我所相信的自然主义，于是将计就计地把他高高
亮在上面，使他看起来相当愚蠢。    在电影里，一棵树就是一棵树。它还
是画在景片上的那种东西在说：“我们是在剧场里。我们同意那种假定性，
装作它不是景片。我们是去看美妙的舞台演员表演的。”在舞台上，你必须
投射你的声音，要不然那些字到了第三排就无声无息了。在舞台上，基本前
提是动作，你必须把你的态度给观众。在电影里，那个麦克风始终能听见你
 ( 遗憾的是，我们的电影演员根本不懂电影，所以总在那里对着麦克风瞎
嚷嚷，而电影演员的训练还包括吊嗓子，真是怪事----编者注。)， 不管你
说得多轻柔，不论那场戏发生在什么地方。在电影里反应赋予每一场戏以一
种潜能。所以在电影里，聆听是那么重要，以及在特写中使用眼神。你不需
要大喊大叫。你根本不需要任何大的东西。

银幕的潜能

试镜头是对你的银幕潜力的初始基础，它可能是粗糙的。大多数试镜头的是 另外一些演员，而不是那些明星( 他们没有时间和新手在一起混 )，而是专 为这些雇来的人设的。他们把摄影机对准你，给你拍一个特写，然后让你转 过头去拍一个侧面。他们从影片中挑出一个较明确的对话场面，让你试听， 他们叫你在没有对手的情况下做一场戏。他们是根据你的相貌，你的松弛程 度，你的声音，还有使某些电影演员发出光彩的黄金与钻石一样的，那种说 不出来的成分来判断你的银幕潜力。

培养你自己的表演

电影表演还有其它的、思想和形体的要求，而这在最后的结果中是看不出来 的，而且是很难想象的，直到你演过一两天的小角色。这些要求是在家里， 在你甚至还没有站到摄影机前就开始的。许多准备的工作听起来就象是去准 备上学，而不是进入那个富有魅力的电影世界，可是一旦进入，你在拍摄现 场上实际发现的不是魅力，而是大量艰苦的工作。

首先，你要安定自己的神经，好好睡一觉，但是要把闹钟调好，保证不 出错。其次，第二天早上必须弄妥你的交通安排，因为你的时间就是他们的 金钱。如果你不知道如何准时进入摄影棚或拍摄现场，那么当你迟到时，你 已经丢了那份工作。确定你的方向( 你的镜头什么时候拍，可能会经常变的) ， 然后一路上在脑子里进行排演，彷佛那是中的第一场戏。你必须在开拍以前 准备好自己的表演。做好准备不仅是你的角色的要求；这也是摄影棚或现场 的要求。你必须找准方向，明确怎样做，当你到达那里时该做什么。

一旦你在拍摄现场了，任何神经质都会分散你对主要事件的注意力，而这主 要事件就是拍电影。你必须在黎明时分就做好准备----也就是化妆和服装。 现在你已经打扮好了，也没有任何地方可去的了。小心。别让黄油沾了你的 下巴，或者让你的裤腿拖在烂泥里。那怕轮到叫你去拍什么的时候，你已经 等了一整天了，也别为大量疯狂的社交活动浪费精力。休想按时休息或吃饭； 你可能要接着拍下去，因为摄影师要抡光线。没有人故意要你挨饿；你可能 嗅到附近餐厅传来的香味，但是和其他人一样，影片是你的第一位，唯一的 优先地位。那怕人饥肠辘辘。

舞台剧是演出，电影儿是制作 拍电影可能有排练，但也不一定，而且很可能没有，如果有排练，那也不是 为了你，而是为了有利于那些拿摄影机的人！不论做了多少排练，你还是必 须保持灵活。可能临时会通知你加一句台词，或做一些形体的改变。不允许 惊慌失措。

很难让舞台演员理解，其他演员的表演与你自己无关。在拍一个镜头时， 不论是另外一个演员的表演帮助了他，还是妨碍了他，他都必须按原来所设 想对方应给予的那样做出反应，那怕他感到不对头。记住，除非你真正通过 摄影机来看，看到拍摄的效果，你根本无法知道你的表演是好是坏。电影表 演是如此复杂，大多数情况下和我共演一场戏的演员会说：
“我不知道你在做什么？”
而我就会说，“等你看到样片就知道了。”( 我有时甚至会对导演这样说。)

有一次一位导演对我说，“我没有看见那个人，迈克尔。拍那个镜头时 我没有看见。”

我说，“你坐在哪里？”

“在哪里。”

于是我说，“那你怎会看到什么人。镜头在我这一边。”

对舞台演员的另一严重的挑战就是，他必须会召唤来一个不在场的演员---- 对着一架后面没有演员站着的摄影机说话。大多数情况下，那个画框外的演员 是在场的，并且会慷慨地把他的时间分给你，而且给予你的表演就像他在自己 的特写中一样认真；但是有时他需要到别处去，因此当他不在场时，你还得设 法装着他就在场。在这一点上，我从不在乎他是否在场，实际上，我一般总建 议他回家。我可以对着墙表演，因为我一直保持住当他处在镜头中时的那种情 绪记忆。唯一使你乱了套的情况是，那个场记姑娘作为替身来念一段热情的台 词，她单调地嘟嚷着，“我-爱-你，-亲-爱-的，-但-是-我-曾-对-你-不-忠。” 这下子你的情绪可全都没了，“噢，老天爷，别那样！请别那样！”这就有些 为难了。

电影表演的任何水平都需要原则，但是，从某方面来说，小角色最难。只 说一句话，那太可怕了。我在上百部影片里干过这种事。例如，在《地球着火 的那一天》里，我扮演交通指挥，指挥小汽车朝一个方向行驶，大卡车朝另一 个方向行驶，并且还要说我的那一句伟大的台词。当我终于认为我明白该怎么 做的时候，导演照例就说，“准备”。那顶警察头盔不可避免地扣到我的眼眉。 我什么也看不见了，也不知该指挥卡车往那个方向行驶，台词也忘了。导演对 我说，“再也不要你了。”( 顺便提一下，在电影这门生意经里，有些话是从 来不说出来的，上面那句话就是那样。一般情况是，说那句话的人再也没有人 要了。) 问题是，可靠性在影片中占第一位。可靠性不仅限于准时，或者始终 保持你的鞋擦得很亮。可靠性还意味着在摄影机开始转动后的压力下准确行事。 甚至当一切都与你作对时，你依然能安然无恙地走过来，这需要具有警觉的对 付能力。而我居然被那顶警察头盔分散了注意力。

“安静”，你从来没有听到过的安静

在你保持警觉的同时，不要忘记你需要松弛，电影表演是松弛。如果你瞎紧张， 那你就错了。所以你首先应当学会的一件事就是，怎样克服紧张。有准备是朝 着控制神经向前迈进的一大步。

所以你必须学会的第一批事件之一就是怎样克服神经质，准备工作是朝着 控制这些神经向前迈进的一大步。你在事前所做的一切工作都是为了帮助你消 除恐惧，你所有的准备工作都会集中在一点上，那就是创造一个安全网。每一 个人都需要一个安全网。记住，在电影表演中，你一般不知道导演的意图是什 么，直到你来到现场，那么在这种情况下，我们中间最好的人也会感到恐惧。 因为在那个现场是那位大导演和他的大明星：他们和其他人全都等着你做那件 伟大的事情，而这件事你已经付出了高昂的代价。就在这时，他们说：安静！ 而你却从来没有听见过这种安静。它是震耳欲聋的。你可以听见自己耳鼓中的 脉搏。然后导演说：“准备！”如果你没有经验，那么那一时刻就会把你变成 一种紧张的自动机器。

社交情况也不会给你多大帮助，尤其你是一个新来的人，而影片已经开拍 了一段时期，每一个人都说，“哈罗，查理。你怎么样？给我一杯茶......” 你却站在那里一个人也不认识。然后，你的那位大明星过来了，一般是他的脖 子拧了，有些自负，而且不跟你说话，因为你只不过演一个小角色，而你就站 在那里，整个神经都夸了下来。特别令人害怕的是，正在进行一个重场戏，而 你却要说最后一句话，而且是你唯一的一句台词。

毫不奇怪，我对只念一句台词的演员是同情的。因为我经历过。部队从山 上下来，海滩上爆炸了，而你说，“快！德国人包来了！”( 一句！)

“是谁把这个家伙弄来的？！”

分配角色的导演插进来说，“怎么啦？”

“这个家伙连一句台词都说不出来。”( 你站在那里诅咒自己)

“整个部队又得从山上重来一次！”(因为我那一句糟糕的台词)

“重新装置那些炸点，还要两个小时......” 然后，那个大演员又完美无缺 地念完了他那长篇的演说，最后又该轮到你说，“快，德国人包来了！”

然后你绝望地问导演，“我们能不能够后期配音？行吗？”

可导演说，“不！我们还得再来一遍。”

第二章：准备工作

所以为了避免一切惊慌失措，要做好准备。除了其他事情以外，准备工作占用 了神经的大量精力，要不然的话，这种神经的经历会把你出卖的。把那精力导 向你所需要的渠道；把它引导到你能控制的领域去。

准备控制的第一步，就是熟悉你的台词，直到你在说出它们来的时候，已 经是很自然的反应。不要不出声地念台词；大声地念，直到它能完全变成你的 本性。你自己听那些台词，因为你最不愿意的就是听见你自己的声音而使你大 吃一惊，或者是你意外地感到那声音并不令人信服，如果你不能令你自己信服， 那你就很少有可能让你的对手，或者让导演信服。你是在任何人听到你的台词 以前，自己的最好的听众。所以不要当一个随便的听众。不断要有更多的要求。

我是自己来背台词的；我从来不要别人读，但是，我背台词，是把它当作 对话，作为对于某个人所说的话一个合理的回答，或者是作为对于某一情境的 合理的反应（注意，他说的是“反应”，这是电影表演中最重要的一点。中国 的后期配音就完全没有反应了，这叫什么表演？什么样的人才会给他们颁奖？－－编者按）。

你从来不会发现，我在背台词时用一张纸挡住那一页的什么部分，我是挡 掉自己的那句话，露出前面的那句话，这样做就使另一人物的话成为一种 “提示”、“演说”。如果你没有掌握那个“为什么你得这么说的”逻辑， 你就不会把这句话说得恰如其分，或者令人信服。如果你的思想和你所说的话 没有联系，那么你就不会把这句话说成好象你在当时的那一瞬间想出来的，所 以你必须熟悉整个对话，不仅仅是你自己的那一部分。最关键的工作就是，作 为一个演员，你必须知道在你不说话的时候，你想的是什么。在你熟悉台词的 时候，你要大声地把台词念出来，直到你发现这一特殊思想的最佳表达方式。 如果有可行的变化，那也要去发现它，练习它，并随时准备好使用它。如果导 演拒绝你那出色的阐释学，你就不会处于一种真空的恐惧状态。你已经想好了， 并且准备好了另外一种反应来表现。而且最重要的是，你可以让你的表演中出 现一些仿效因素。把你最佳读解表现出来，好象是唯一的可能；但是，你的设 想要灵活，从而在必要的时候出现跳跃。暂时，使用你认为最可行的读解方式。 可能还要一些练习。不过一旦你的思想过程准确了，那些字也就油然而生了。 绝大多数情况是重复问题。你把台词一遍又一遍地重复，直到你都腻味了；直 到有人给你一个提示，你就能说出，感觉到，并且对整个事件，包括跟某一个 角色有关的事情做出反应。信心是你对恐惧的安全保障，否则在特写的张力 中，当你站在那里，有人说，“安静！”，“开机！”，“速度！”， “开始！”，你就可能说出，“是生病还是不生病。”（我们在拍后期配音 的精品时，可没有这么麻烦，演员不用背台词，后期配音再配上也不迟。 这是唯中国独有的一大发明，要不然怎么都会成精品啦？编者按）

在开拍以前，要把你在整个影片中的台词全都熟悉了，并且在拍摄的空当 中不断地研究它们。有一次当我在拍影片《打架》时，我差一点坐腊。我们在 母耳岛上拍外景，天气情况极好，我们已经超过拍摄计划。工作进行地这样出 色，以至导演在吃饭的时候走过来对我说：“天气这么好，今天下午我想拍你 的最后一场戏。”

我的最后一场戏是有两页长的关于苏格兰以及它对我意味着什么的独白。 我一个字也没有准备。我望着他说，“今天的拍摄计划里没有这场戏。”

他说，“我们再不会有比今天更好的天气了。”

我说，“给我一小时。”

我设法完成了这场戏，而且是一口气完成的。但是如果事先就想好了在开 拍以前熟悉我所有的台词，我就不会临时抱佛脚了。

时间只有当你把它浪费掉的时候，它才是死的

在拍摄一部影片的时候，对一个演员来说，有很多死了的时间。你可以睡觉， 结果是在摄影机前显得昏昏欲睡，或者你可以进行交际活动，从而把自己弄得 精疲力尽。我的社交活动只做到不得罪人就行了。我有意把大部分时间消磨在 化妆室里，用那个时间重复我的台词。不工作的时间，不一定会是死的时间， 只有当你把它浪费的时候，它才是死的。不少演员在化妆室里干其它工作。我 曾经和史太龙在一起工作过，我问他，他的拖车为什么那么有吸引力，以致他 不断地在镜头之间跑回拖车里去。我以为他在拖车里藏了一个姑娘，可他说， “我正在写洛奇第三集。”还有一个演员喜欢在他的拖车里抄纽约股票。这样 他就不再是一个电影演员了。我曾看见他出现在电视上：他自己搞了一个股票 的节目。我觉得致力当前正在进行的工作更为有利可图。因为如果我的角色演 得好，那么这部影片可能为我挣的钱比其他事情还要多。如果一个演员一直在 想着其它的事情，那么也许他应该干其它的事情。

我告诉你，我在拖车里干什么。演出事业。如果你走进我的拖车，你就会 发现我一场戏一场戏地重新研究。我在那里轻轻地念台词，念台词，还是念台 词，要使得它成为我的第二天性。如果你开始拍一个镜头时，一直在想着， “那段难念的词马上就要到了，一百九十八北池子头SW16。”那就不好了。你 必须做到的就是，能够站在那里而不想那句台词。你从另外演员的脸上得到这 句台词。他装得第一次听见那句台词，好象他通过听和看，第一次想到了这个。 好象对他也是全新的。要不然下一句话你也就不在听了，而且你也就不可能自 然地做出反应。不可能有油然而生的表演了。（我在这个讲座里登载的许多文 章，对我们目前的许多创作人员来说，包括那些所谓的演员在内，全是多余的。 正如一个听我的课的人对我说，不学你那些也有饭吃。他说得对，在中国，确 实如此。－－编者按）

思想的认同

听来有点儿矛盾，但你是通过在家里把台词准备好的，然后你在现场才能做到 自然。当你在做准备的时候，你要找到一种方法，使你的反应看起来是新创造 的，不是事先设计好的。在生活里，我们往往是在别人的话说到一半时找到了 引起我们下一个思想的念头。这些想法不是自动地跳到我们嘴里的。当我们形 成一个想法时，我们不是每一次都打断别人的说话的；或者，如果我们确实这 样做的话，我们就不会有那么多朋友啦。同样的，在一部电影剧本里，你的内 心思想过程，能是在你有机会把它们说出来以前就已经完成了。剧本有时指出 你要打断对方，但是如果它没有指出，你的思想也应该是在你有机会做出反应 时就已经开始了。在另外一个演员正在说话时，可能有一个词激发了你，要抓 住这个词。形成你自己的思想，并且准备说话。例如：

“我必须搭公共汽车到克拉普汉， 我的约会已经晚了。”

你说，“你走不远的，公共汽车在罢工。”

那个演员在说出“公共汽车”这个词儿之后，并没有停止说话，所以你没 有办法插入，在你思想实际认同的那一时刻说出你的话来，但是当你听到那个 “公共汽车”的时候，从那一点开始，你就知道，一当他说完之后，你直接要 说什么。你可以通过你的反应把这表现出来。而这一点点的表现只可能来自认 真的倾听。

或者你能根据一个关键的词儿所设计的思想赋予一个明显一般性的回答以 新的生命，但从不把它说出来：另一个演员：“你要喝茶吗？”你说：“好的， 谢谢。”

“茶”是关键词儿，一个简单的词儿“茶”可以打开许多不同的反应。 也许你喜欢咖啡。在那个演员说出茶的一刻，你的眼神就变了，因为你真的更 喜欢咖啡。也许你还忌茶。但是你很有礼貌地回答了，并且不无带些烦恼。因 为你知道你不会喝它的。摄影机特别注意这样一类的新东西；但是，你经常看 到一些演员丢掉的正好是这样细小的东西，但恰恰是这样的表现能够打开反应 可能性的全部领域。“茶”，可能表示出他太穷了，因此没有办法请你畅饮， 或者他认为你是个酒鬼，因此不该给你酒喝。拿到剧本后就要探索这些可能性， 因为找到了关键的词儿，就为潜在的反应提供了一整套的可能性，而这样的反 应可以把类似的一场戏从书页上搬到现实中去。但是，别成了拜物教，或者没 有必要地把事情弄得更复杂了。如每一件事都让你这样去考虑，那你就像个疯 子了。把它摆在合理的限度内，你会发现你的表演对你将更有趣，而且在银幕 上更令人可信。

小型高尔夫球 可能有排练，也可能没有；这全取决于导演。所以你必须尽可能在你到达 拍摄现场前就构成你的角色。导演总是期待你拿出一个完整的人物性格，而且 是在你没有来到现场或遇见你的对手演员时做到的。要决定你的人物的形体的 习惯，练习它----并且要做得简单。一旦你到了拍摄现场，你将会在各种不同 的镜头里准确地重复这些习惯动作。

我们后面再讨论连贯性的特殊问题，但是基本上一个段落在影片中至少需 要重复三次：一次是在远景镜头中，一次是在中景镜头中，还有一次是在特写 镜头中。远景镜头是在远距离拍摄的广角镜头。这个镜头揭示了场景的所有成 分。如果有三个演员在办公室的地毯上练习打高尔夫球，那么在远景中你就会 看见他们三个人加上地毯。这个镜头也叫做“主镜头”，因为它表现了整个场 景。这是对其他镜头的摄影机位最好的指南，它是在剪辑这个段落时如何采用 其他镜头的参考。中景是对有选择的成分的更近的镜头。特写镜头是只有一个 因素非常近的景别。如果低是找高尔夫球的人之一，那么那个特写镜头可能是 你站在地毯上的两只脚，或你的脸。当你在家里准备你的人物的形体习惯动作， 要简单，以便后来，在拍摄现场你可以为每一类镜头准确地重复这些动作。如 果在主镜头中你手中在玩弄高尔夫球棒，在其它镜头里你也必须准确地照样摆 弄你的高尔夫球棒。想出一个你无法重复的动作往往意味着这场戏要重拍。如 果在主镜头中说某一句话的，你把球棒摆在身左，而中景镜头中你把它摆在身 右（可能是几个小时后才拍的），那么当剪辑师剪这部片子的，就没有用那个 镜头。因为看起来好象是那个高尔夫球棒自己在跳来跳去。

你已经熟悉了台词，现在该来熟悉场景的布局，并且开始找准你和周围环 境的位置，我总是把每场戏都过一遍，并且一再重复地做同样的动作，就象我 想象在场景中我该做的那样。不论是我在那里练习，在家还是在旅馆房间里， 我总把家具重新安排，把桌子椅子重新安排一下，创造一个符合那个场景的合 理的模型。我摆上杯子盘子，任何我需要的东西，并且在我的动作中，算准我 念台词的时间，现在显然还不能准确的知道，将来要进行表演的场景的布局， 或者也不知道将来要使用的是什么样的道具，但是事先，做出的明确决定，会 象是一个救生筏，为另外一个准确的行为情况改变一个已经设计好的情况，总 要比临时把一个虚的想法变成具体的动作要容易得多。而且另人感到意外的是， 有关家具和道具的假设，后来证明往往是对的。毫不吃力地，准确地重复它们， 但是不要做过火了。这不是灵感式的、即兴创作的领域。就要象处理高尔夫球 棒那样简单。如果你要创造一个动作，那就得把它设计出来。组织你的习惯动 作时，要使它们合理----这样你就会记得住----并且要不断地练习，从而把这 些习惯动作记住，你在能够以同样的方式准确无误地一再重复一个形体动作。 要不然主镜头、中景镜头、特写镜头就不能匹配，就需要重拍，这样你就会要 制片人浪费时间和金钱，那么，当制片人在考虑另外一部影片的演员分配时， 这样的品质并不可爱，它不能使他想到你。