商业电影的生意经(三)
综合以上两个问题，第三个问题是：
电影，包括商业电影在内，已经不是最大众化的传播媒
介了。
好莱坞电影企业通过上面介绍的种种观众调查，逐渐缩小
包围圈，以期找到它的观众具体是谁，而不是泛泛地对准一
个十亿观众人次的大目标。
到1969年，美国全国家庭拥有电视接收机的比例为95％，
已经达到饱和，电视接收机共计八千三百六十台，全国电视
台的总数为837 家。而电影观众则由1946年的最高峰，全年
五十二亿观众人次，直线下降到1937年的十亿零四千万人次
的最低点。美国全国一天的电视观众接收人次为电影院每周
观众人次的两倍。这也就意味着全年电视观众为电影观众的
一百多倍。电视在大众性方面的绝对优势已经充分显示出来
了。就在这一年，美国的安派克斯公司(AMPAX) 推出了磁带
录象系统，人们不久将认识到，它是一种具有和电影电视相
竞争的威力的新媒介形式。
试看一下近三十年来与感光胶片－电子媒介有关的工艺
学的发展：
１９６９年，二分之一英寸的便携式的录象机开始普及。
１９７１年，电缆电视迅速发展。
１９７４年，家庭点播电缆电视发展。
１９７６年，日本索尼公司推出小二分之一英寸的家庭
录象机。
１９７７年，激光视盘出现。
到八十年代中，美国家庭平均每三家拥有一台录象机。
租赁录象机及录象带的店铺共计两万家，从数量上超过了固
定电影院。同时对空播出电视的收视率开始受到闭路电视网
和录象媒介的威胁。这时担心丢失观众的已经是那些依靠商
业广告为生的对空电视网络，如ABC、NBC、CBS ，而不是电
影了。到了九十年代租赁录象带与DVD 的店家已经遍及各地，
凡是有超市的地方几乎至少有一家录象店。
好莱坞根据大小银幕上的事实，以及通过观众调查终于
明白了，商业电影已经不再是大众性的媒介形式了。这一性
质已被电视所取代了。好莱坞电影儿的娱乐片模式和类型片
已经被电视接了过去（中国电视理论家们不了解这个事实，
还以为广告、电视连续剧等等是电视的首创呢。于是将之归
为电视的特性。）电影儿则成为少数人的娱乐形式。好莱坞
必须重新寻找自己的模式和观众，其中包括一批“失去的观
众”（并非指被电视拉去的观众，而是指那些根本不看电视，
但是又不愿去电影院看那些与电视上的节目水平差不多的影
片的观众）。这样，电影企业就可以制作更多的非类型片了。
从世界范围来说，电影已经成为少数人的媒介。这是不
可否认的事实。不承认这一事实，那就只有碰钉子。好莱坞
认识到电影已经成为少数人的媒介。这一清醒的判断是极其
重要的。我在1985年发表的一篇文章中根据好莱坞的经验提
出，电影已经成为少数人的媒介时，有些好心人对我说，“
你太迂了，你是一个理想主义者。”在中国电影界，保守的
人似乎都是思想超前的。曾几何时，这个状况在中国也已经
成为不可否认的现实了。但是，令人遗憾的是，至今还有不
少人拒绝承认这个现实。还在口口声声地说，电影是最大众
化的艺术。
好莱坞清醒地认识到这一事实，因此，从理论上来说，
它也就有可能制定出相应的，在一定程度上行之有效的对策。
但是在实践中，情况要更为复杂。
比如说，在四十年代通过观众调查就已经弄清，电影观
众中文代水平较高和收入较高的观众的比例大，但是这在当
时并未能引起好莱坞决策人的足够重视并采取相应的有利对
策。这大概是一种没有远见的老大思想在作祟。要知道，四
十年代毕竟是好莱坞的黄金时代。而四十年代的那放映业主
出身的电影大老板，既没有足够的文化水平，又没有足够的
头脑来认识到这个问题。总之，智商还是偏低。只有当电视
逼得他们走投无路的时候，才开始考虑去寻找那批文化较高
的，而又不屑于看电视的观众。但是他们又犯了一个与电视
为敌，而不是借助于当时自己强大的经济实力来兼营电视的
错误方针。这一错误的决策使好莱坞走了十五年的弯路。好
莱坞走在我们前面三十多年，可是我们坚决亲自再走一遍，
梨子是什么滋味总得亲自尝尝才行。
1969年，青年导演霍伯(HOPPER)拍摄的一部低成本的电
影儿《悠闲骑手》(EASY RIDERS)大获成功，纽约的青年观
众排大长队买票，其票房收入为成本的一百倍（40万：4000
万）。这一事件立即引起了好莱坞老板们的重视。通过全面
的调查，结果发现是观众年龄普遍下降了，这些年轻的观众
喜欢看青年导演拍的电影儿，因为同龄人的趣味比较接近。
好莱坞发现了一个"青年市场"。针对着这个"青年市场"，好
莱坞立即采取措施，大批启用青年创作者，那些老一代的导
演，包括一些大导演，不等他们有机会"告别演出"，一夜之
间就全都被撤换了下来。生意经是不容情的。大生意更是刻
不容缓，没有什么照顾可言。只有糊涂虫才会让那些已经过
了时的老家伙赖在那里，继续浪费资金去拍那些没有人要看
的东西。直到把整个电影企业拖垮。好莱坞可不会拿钱送人
情，因为那是他自己的钱。同时又换了一茬行政人员，由更
年轻的第四代行政人员来担任总裁或经理。这些人的年龄为
三、四十岁。
但是，好莱坞不久就发现，这个"青年市场"的口味实在
难以捉摸。这批观众实际上把好莱坞电影儿更拉向底层，这
些电影儿的智力水平已下降到十二、三岁的儿童水平。当然
这不仅限于美国的儿童的智力。美国导演朱维森说过：“我
们长期经历着不动脑筋的娱乐和反理智的阶段，电影儿完全
不反映我们自身的苦乐，它实际上只是为12-14 岁智力水平
的人拍摄的。”这话如果是中国电影导演的断语，那该有多
好。美国电影理论家D.汤姆森也认为，美国电影儿所提拱的
是“供4-14岁的观众玩耍的活动玩具之类的吸引力。八十年
代电影儿的危险在于，它们所依靠的观众几乎连影片中的光
辉和他们嘴里嚼的爆米花上涂的漂亮奶油都不会分辨。”
第四个问题：根据实际情况相应地改变生产、发行和放
映政策。
在新好莱坞时期，也就是说，在好莱坞八大影片公司所
体现的制片发行放映网系统的制片厂制度垮台以后，好莱坞
企业实行了两套政策。
一是，耗费巨资制作视觉上壮观的( SPECTACULAR)“重磅炸
弹”（BLOCKBUSTER ）。其实“重磅炸弹”很早就有，不过
在六十年代以前仅是一种孤立现象，主导的始终是制片厂的
成批生产的标准制作系统。像1915年的《一个国家的诞生》、
1926年的《宾虚》、1933年的《猩猩大金刚》、1939年的
《飘》、1956年的《十戒》以及1959年重拍的《宾虚》。但
是到了六十年代以后，它偶然地起了很大的作用。例如1965
年的《音乐之声》，它的制片成本只有八百二十万，票房收
入却为七千五百万，这一部影片挽救了濒临倒闭的二十世纪
－福斯公司。《第三类接触》（CLOSE ENCOUNTER OF THE
THIRD KIND）的成本为二千一百万美元，而票房收入为八千
二百七十万美元，它也曾救了哥伦比亚影片公司一命。因此
人人都想依靠拍摄重磅炸弹来发横财。但是那些经常不看电
影的人不会去看那每年制作的十几部巨片，只可能看一至两
部，于是巨片之间的竞争就把成本哄抬上去。例如，从1972
年的《教父》（成本为624万美元）到1979年的《现代启示录
》(成本为3100美元)，相隔七年，成本增长了500％。从以下
的统计数字可以看到好莱坞的制片成本是呈直线上升的。
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┃年 代 ┃ 每片平均成本(万) ┃ 最高成本(万)┃
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┃２０年代 ┃ ４－８ ┃ １０ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃３０年代 ┃ ３７。５ ┃ ４２５ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃４０年代 ┃ ４０ ┃ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９５１ ┃ ５０ ┃ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９５２ ┃ １００ ┃ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９６１ ┃ １５０ ┃ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９６３ ┃ ┃ ４４００ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９７２ ┃ ２００ ┃ ２５００ ┃
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┃１９７４ ┃ ２５０ ┃ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９７６ ┃ ４００ ┃ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９７８ ┃ ５００ ┃ ３５００ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９７９ ┃ ┃ ４２００ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９８０ ┃ １０００ ┃ ３６００ ┃
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┃１９８１ ┃ １６５０ ┃ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９８４ ┃ ┃ ４０００ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９８５ ┃ ２５００ ┃ ４７００ ┃
┣━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━┫
┃１９９０ ┃ １００００ ┃ ┃
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平均每年递增8-10％。据1985年美国《综艺》杂志的统计，
历年最高成本的十部影片中，1979年占四部，分别为：4200
万、3100万、3000万、2700万。企业的全年生产总投资也扶
摇直上，而产量却逐年下降，最后停止在二百部以下除了高
成本以外，还要以相当于制片成本的百分之五至七十的经费，
利用各种媒介大做广告，并以500-1000个拷贝在全世界各大
城市同时发行放映，造成一次"社会事件"，以期争取那些在
调查中属于"不看电影的"人也来看一次电影儿, 这是一种时
饱时饿的赌博性极强的政策。越来越多的制片人被个别影片
的破纪录的总收入所诱惑，盲目相信为少数影片投入巨额资
金,并花大钱做广告的冒险政策.结果就形成了目前的这种恶
性循环。一部影片的质量和成本毕竟不是绝对成正比。科波
拉在《棉花俱乐部》之后深深感到了这一点。他说，他投入
了四千多万，但是在开拍前已化去了三分之一，因为人人都
觉得资金十分富裕，所以化起来大手大脚。重磅炸弹政策甚
至影响了低成本的影片制作。如果说，巨片的成本在四十年
内增加了十倍(1939年的《飘》为425万，1979年的《星际历
险记》为4200万），而低成本影片的成本则增加了二十倍（
从三十年代的40万增加到八十年代的800万以上。）
到了八十年代，每年成本在一千万以上的影片达十几部。
每个当事者都想发财。但是旁观者却十分清楚这种“僧多粥
少”的局面。一个头脑清醒的美国制片人曾说过：“十部巨
片中，只有一部是赢利的。”
在好莱坞，一部两千万美元成本的电影儿只收回一两百
万美元的也并非罕见。比如说：
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┃年 代 ┃ 片 名 ┃ 成 本 ┃ 收 入 ┃
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┃ 1962 ┃叛舰喋血记 ┃ 2000(万) ┃ 200(万) ┃
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┃ 1963 ┃埃及妖后 ┃ 4400(万) ┃1000(万) ┃
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┃ 1968 ┃ 星 ┃ 1500(万) ┃ 420(万) ┃
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┃ 1969 ┃亲爱的莉莉 ┃ 2200(万) ┃ 330(万) ┃
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┃ 1970 ┃杜立特先生 ┃ 2000(万) ┃ 620(万) ┃
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┃ 1978 ┃魔术师 ┃ 2400(万) ┃1360(万) ┃
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┃ 1979 ┃飓 风 ┃ 2200(万) ┃ 450(万) ┃
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┃ 1980 ┃ 岛 ┃ 2200(万) ┃ 960(万) ┃
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┃ 1980 ┃泰坦号打捞记 ┃ 3600(万) ┃ 680(万) ┃
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┃ 1981 ┃你好, 道丽 ┃ 2400(万) ┃1500(万) ┃
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（奇怪的是，我们远隔重洋，却清楚地知道好莱坞的哪
部影片亏了多少，很具体，很准确。可是就在身边的国产片，
比如说，《红天鹅》、《鸦片战争》是赔了，是赚了，怎么
就没有一句实话呢？我希望保密与撒谎不要成为同义语。）
问题很简单。十几年来，观众人次始终徘徊在十至十二
亿人次之间，总收入在四十亿左右的相对稳定状态。那么，
以年产量二百部来计算，平均每部影片的总收入应为两千万。
但是在1985年，一部影片的平均成本就达两千五百万。按照
好莱坞的制片与发行的关系，一部影片的总收入要达到成本
的二至三倍，制片人才能收回成本。具体地说，就是电影院
主在扣除了电影院开支后，其票房收入与发行商三七开。按
理发行商所得到的百分之七十的票房收入应与制片人对开，
但是现款掌握在发行商手里，他首先要扣除自己的开支（包
括五百至一千个拷贝的印制费、宣传广告费、日常行政开支，
而其中海外办事处的经费是相当高的），然后他还要优先抽
回自己对该片的投资和纯利，他还可以用种种借口声称尚未
收回投资。轮到制片人拿钱的时候，已所剩无几了。根据某
些调查材料的分析，制片人一般只能拿到总收入的15％，其
中包括成本费。例如，1980年的《异物》的总收入为一亿两
千五百万美元，制片人最后得到一千八百七十五万美元，其
中纯利仅四百万，尚不足总收入的零头。按照这个规律，1985
年，好莱坞需要有一百亿的收入，每部影片的制片人才能收
回成本。正如导演陆赛（LOSEY）说的："他们说我的影片不
挣钱....总有人在挣钱。"
不少美国电影理论家指出，这种巨片政策实际上是饮鸩
止渴，它最终会把整个好莱坞企业毁掉。希区科克认为《音
乐之声》做了一个很坏的开端。因为它的成功使“重磅炸弹”
风行起来。以1977年为例。该年的票房总收入为二十三亿七
千六百万美元，其中《星球大战》（收入为一亿二千七百万）、
《第三类接触》、《周末狂热》等头十部最赚钱的影片收入
合计为四亿二千四百万，占总收入的20％。可是1977 年制片
成本平均每部为750万美元。结果据实报，当年收入仅在一百
万美元以下的亏本的影片就有118部。而《驱魔人续集》的成
本为2200万美元，收入仅为590万美元。
另一方面是低成本的独立制片，这些影片大多针对一定
的观众对象，影片制作者有时也有可能选择自己所感兴趣的
题材，或者提出一些社会性问题。但是这类低成本的影片大
多限于在国内有限范围发行，国外的观众很少有机会看到这
类影片。
但是必须指出的是，从经济上来说，好莱坞企业与电视
企业经过十五年有余的冷战，已经在一定程度上溶合了。有
不少影片实际上是为电视制作的，在今天的好莱坞已经存在
着一个术语: MADE-FOR-TELEVISION 。如八十年代初曾在我国
公映的美国故事片《无辜的人》(BORN INNOCENT)是好莱坞
为NBC 电视网络制作的电视片。1974年播出后的第四天，加
得福尼亚州有四个姑娘摹仿该片中的一场戏所表现的情节，
强奸了一个年轻姑娘，受害者的家长向法院提出起诉，要求
NBC赔偿一千一百万美元的损失费。也有一些影片虽然原来
不是为电视制作的，但是制作出来之后，由于各种原因，并
没有在电影院上映，而是直接在电视上播出了。甚至在录像
片生产中也出现了首轮的概念。也就是说，这部影片既不在
电影院放映，也不在电视上播出。现在的电影制片公司不再
以"部"为产品计算的单位，而是以电视的小时来计算了。
电视企业也在向影片制作投资，例如，ABC 电视网从
1967至1972年先后向三十六部故事片的制作投资一亿五千四
百万美元。（结果亏损了四千七百万美元，这是题外话。）
放映业是电影企业的关键环节，正如电视接收机是电视
的关键环节一样。没有有效的放映网，制片业就得不到发展。
可以说，电影企业的历史就是从放映业开始的。这是众所周
知的事。北京电影学院所有上过电影历史课的学生都明白这
一点。不抓放映业，而去抓制片业，那是彻头彻尾无知的表
现。那是杀鸡取卵的蠢办法。可是我们的改革是先抓………
在四十年代好莱坞电影企业的顶峰时期的放映业的状况
是这样的：
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┃美国全国固定电影院 │23000家 ┃
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┃其中好莱坞八大影片公司掌握的 │ 2642家 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃固定电影院中首轮电影院有 │ 163家 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃其中好莱坞八大影片公司拥有77％ │ 126家 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃全国固定电影院总席位 │ 1100万个 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃其中好莱坞八大影片公司占22％ │ 242万个 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃独立电影院网占27％ │ 297万个 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃独家经营的电影院占51％ │ 561万个 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃电影院平均座位数 │ 623 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃好莱坞八大影片公司的电影院的平均座位数 │ 1445 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃独立电影院网的平均座位数 │ 897 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃独家经营的电影院的平均座位数 │ 515 ┃
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五十万人口以上的大城市的电影院调查:
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┃五十万人口以上的１３座大城市的电影院数量│ 2251 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃ 占全国电影院总数的％ │ 14％ ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃ 共有座位 │ 250万个 ┃
┠────────────────────╁─────┨
┃ 占全国电影院总座位的％ │ 22.7％ ┃
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大纽约市的电影院调查:
┏━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━┯━━━━━┓
┃大纽约市电影院总数 │ 1208 ┃
┠────────────────────╀─────┨
┃ 电影院座位总数 │ 138.8万┃
┠────────────────────┼─────┨
┃其中好莱坞八大影片公司的电影院 │ 197个 ┃
┠────────────────────┼─────┨
┃ 好莱坞八大影片公司电影院座位总数 │ 394000个 ┃
┠────────────────────╁─────┨
┃ 其平均座位 │ 2000个 ┃
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我们可以看到，以上的统计数字是旧好莱坞时期经营情
况。整个美国电影企业的命脉是掌握在好莱坞八大影片公司
的制片发行放映网的垂直系统手中。尤其是决定票房收入的
首轮电影院的77% 都掌握在好莱坞八大影片公司手里，而且
它们的首轮电影院（有些称做电影宫）的座位都在2000个以
上。
但是，自1946年以后，当电影的观众人次开始急剧下降
的时候，尤其是当观众人次削减了五分之四的时候，这种放
映网规模就不仅不适合形势的需要，而且根本无法维持下去，
不少大电影宫只能关门，有些被他人买去当仓库用了。再加
上派拉蒙影片公司的反托拉斯法案的最后裁决，迫使好莱坞
八大影片公司放弃它们的制片发行放映网系统中的放映业。
好莱坞八大影片公司的制片发行放映网系统的制片厂制度就
此解体。
经济规律迫使美国电影的放映业另找对策：
所谓少数人的媒介，指的是大量的少数人的群体。要满
足这些人的要求，两千个座位就太空荡了。既浪费空间，又
浪费人力（电影院的管理人员）、物力。于是美国的电影放
映业首先就是改建电影院，把一个大电影院改建为若干可容
纳二至三百人的小放映厅，故有多银幕电影院之称。这样，
当观众进入一家电影院时，至少有三四部以上的影片供他选
择。到七十年代，多银幕电影院已占总数为一万五千多家电
影院总数的百分之十以上（其中两个银幕的占百分之八十，
三至七个银幕的占百分之二十）。同时在管理上也采取了一
些十分简单易行的自动化管理（如用大盘供片与收片，这不
仅省去了一台放映机，而且一个放映员可以同时管理几个放
映厅的单台放映机），也节省了管理费用。这种方法传到世
界各国。比如，我在哥本哈根发现一家老电影院的楼上楼下
和地下室竟有十几个放映厅，进了电影院如入迷宫。在斯德
哥尔摩的一家小电影院里有五个放映厅，它只有三个管理人
员－－一个售票员兼小卖部售货员，一个放映员，还有一个
来找另活的带座的大学生。
另外，由于调查表明，有百分之六十以上的观众喜
欢到住所附近的电影院去看电影，因此新建的电影院不仅小，
舒适，而且更多地是建立在居民点里。这样不仅方便了观众，
而且可以根据不同性质的居民区，放映适合于那个群体趣味
的影片。使低成本的独立制片的影片也能见到自己的观众。
由于调查表明，收入较高和文化水平较高的观众的百分比也
较高，因此有些电影院就座落在高级知识分子的住宅区。而
过去那种座落在市中心或繁华地区的大型电影宫则要少多了。
在纽约，现在只留下了唯一的一家过去最豪华的电影宫ROXY
了。
在七十年代，当观众人次下降最可怕的时候，连这种小
电影院也门可罗雀。好莱坞喜剧明星博布·霍普说过一个笑
话。他不喜欢看双片节目的第一部给青少年看的片子，所以
他在影片开映一个多小时后，打电话给影院经理，问他第二
部影片什么时候开始。经理回答说，“你什么时候来，就什
么时候开始。”
看来，在我国电影界有不少人不愿承认电影已经成为少
数人的媒介这一事实。比如说，在我们的大众性电影杂志和
画报上更喜欢报导什么好莱坞最卖座的影片，最高的票房收
入等等耸人听闻的消息，因而造成一种假象，似乎好莱坞真
还搞得不错，或者是暗示，好莱坞已经复苏。虽然年年都报，
但是好莱坞就是不见起色。也无法从那类杂志的报导中找到
什么解答。让我们来看几个统计数字就会明白这类报导玩的
是什么花招，当然是好莱坞在玩花招，而那些中国杂志的编
辑专家们也是被蒙在鼓里的。
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┃年代│ 票房总收入 │观众总人次 │ 平均票价┃
┠──┼───────┼──────┼─────┨
┃1940│ 73,500(万) │ 430,000(万)│ 0.20美元┃
┠──┼───────┼──────┼─────┨
┃1946│ 170,000 │ 520,000 │ 0.35 ┃
┠──┼───────┼──────┼─────┨
┃1956│ 139,400 │ 249,000 │ 0.56 ┃
┠──┼───────┼──────┼─────┨
┃1968│ 130,000 │ 130,000 │ 1.00 ┃
┠──┼───────┼──────┼─────┨
┃1974│ 200,000 │ 101,000 │ 2.00 ┃
┠──┼───────┼──────┼─────┨
┃1979│ 282,100 │ 112,100 │ 2.75 ┃
┠──┼───────┼──────┼─────┨
┃1985│ 374,900 │ 105,600 │ 3.55 ┃
┠──┼───────┼──────┼─────┨
┃1987│ 400,000 │ 120,000 │ 5.50 ┃
┠──┼───────┼──────┼─────┨
┃1988│ ──── │──── │ 6.60 ┃
┗━━┷━━━━━━━┷━━━━━━┷━━━━━┛
这也就是说，从1940到1988，将近半个世纪之中，美国
影院的平均票价增长了33倍，有材料说，其增长速度略超过
通货膨胀率。近年来，美国的影院票价每年几乎是按8.5％
的比率在增长。因此，虽然在此期间，观众人次减少了五分
之四，但是票房收入的绝对值却增加了5.45倍，如果和票房
收入最高的1946年比较，那么美国电影院每年的票房收入到
1987年只增长了2.35倍。
不妨算一个细账。1946年五十二亿观众人次的票房总收
入为十七亿美元,如按那时的平均票价计算,1987年的十二亿
观众人次的票房收入实得四亿二千万美元。如果以1987年的
票价为准，那么1946年的票房收入应为二百八十六亿，而不
是六十亿。由此可见，所谓的好莱坞在经济上的复苏，尤其
是那些成本为数千万美元的重磅炸弹，所依靠的是不断增涨
的票价。这里所谈到的是平均票价。至于首映或首轮电影院
的票价则还要高。例如，1983年首映的票价为十五美元。首
轮票价为七元五角。重磅炸弹的收入主要就是依靠这两项。
好莱坞为了招徕观众而吹牛，是情有可愿的，但是在具有中
国特色的社会主义国家的电影杂志上也在帮腔，那就有点儿
莫名其妙了。试看一份名曰严肃的内部发行的电影刊物《世
界电影动态》对好莱坞的报导是怎样的：
1993年美国夏季电影票房打破历史最高纪录，收入21亿3 千
万元，比1989年夏季创下是20亿4千万美元的纪录增加了5％。
……1993年夏票房收入盛况空前的原因之一是门票票价从
1989年的4.45美元提高到5.09美元。……
【该刊原则一向是客观报导。但是“打破历史最高纪录”的
原文该是什么，译文一定要这样措词吗？（翻译的水平首先
表现在准确性上，而不是在中文上瞎嘬词儿，胡说八道。）
》客观吗？谁不知道，在美元不断地贬值，美国影院门票年
年上涨的情况下，哪一年的票房收入的绝对值不超过往年，
除非是彻底完蛋了。“盛况空前”的原文又该是什么？它吹，
你也吹？给人的感觉就像是，耗子见了眼睛蛇，吓得连嘴唇
都发麻了，所以话也不会说了。这些人都不是搞研究的，所
以连在“门票”后面加个客观的译注都不会：（本年度的平
均票价增加了14.38％）】
我们在为中国电影寻找出路的时候，往往不加思考。似
乎好莱坞能拍的重磅炸弹来赚钱，我们也可以这样做。制作
方面的问题暂且不谈（比如说，我们能否拍出1916年的《党
同伐异》的大制作的水平来？），就拿高成本来说，在中国
目前的情况下，拍高成本的娱乐片能保证票房上收回成本吗？
我看是成本越高，赔得越多。我感到，事事都应通过认真细
致的调查研究之后，再下结论。别尽瞎嚷嚷。盲目抄袭是要
不得的。只看表面，不做深入的研究，就做出决断，那更是
后患无穷。
前一个时期，中国电影企业在搞承包的情况下，曾是极
不合理的票价的牺牲品。既不准调价，又必须承包？！？这
种做法不能算是蛮不讲理，但即使是试验，也不能建立在彻
底无知的基础上。不能说，中国电影目前的现状没有那时的
后遗症。有些事情事后是无法纠正或补救的。
清醒的头脑是建立在科学基础上的。
第五个问题：市场信息，亦即行情。
既然要搞商品经济，要搞娱乐片，那就得让参与者了解
行情，为他们的经济活动提供各方面的信息，让他们的活动
有所依据，有所遵循。两眼一抹黑是没法搞经济活动的。这
里指的是真正的市场信息，不是我们电视台经济栏目中的那
种言不及意的、时髦名词满天飞的什么"滑坡"、"倾斜"等胡言
乱语。这是那些闲来无事的人搞的无效劳动。进行经济活动
所需要的是像本文前面所引的好莱坞的那些具体而又实在的
统计数字，而不是某个人，往往还是个冒充内行者，所做的
主观臆断。我们需要的是可供每个有关人士自己做出决断的
具体行情。要知道，我在本书中所引用的那些统计数字都是
在好莱坞的商业报刊上每天每日公开发表的材料，而且本书
所引仅是其中很小的一部分。好莱坞电影儿之所以尚有观众，
尚挣钱，恐怕这种向电影制作者提供大量的市场信息的作用
要大于类型片的作用。没有市场信息就不会产生类型片。
在好莱坞，这是由"电影制片人协会"为自己会员的利益
而有组织地提供的情报。
试以1993年11月2 日的《好莱坞报导周刊》(THE
HOLLYWOOD REPORTER)为例：
在这份90页的杂志中（除去38页的广告外），当前的影
片及电视节目的生产情况报导（并非作为什么只供少数领导
人物了解的、毫无价值的机密材料来处理）占22页，其中包
括各制片公司的准备拍摄的影片，进行前期工作的影片，正
在拍摄中的105部影片的片名、制作公司、主创人员、主要
演员、行政管理人员、拍摄地点和开拍日期，例如：
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┃ 《七个星期日》 ┃
┃ 泰丽亚制片公司，1633 西部大学大路, 萨拉托加市, 弗洛里达州 ┃
┃ 34243, 813-355-1972, FAX:355-6206 ┃
┃ 在弗洛里达州萨拉托加市进行拍摄. ┃
┃ (1993年10月23日开拍) ┃
┃ 演员名单:STEPHEN DORFF, REESE WITHERSPOON, JAKE BUSEY, JOEY ┃
┃ ADAMS, JACK NOSEWORTHY, PAMELS GIDLEY, DAVID BARRY GRAY, ┃
┃ RICHARD PORTNOW ┃
┃ 执行制片:DANIEL TOSCAN DU PLATIER; 制片:JEAN BODON; 制片助理: ┃
┃ JEROME PALLIARD; 导演兼编剧: JEAN CHARLES TACCELIA; 摄影: MATIAL ┃
┃ THUIRY; 剪辑: ANNE MARIE DEBRIL; 监督: TOM GARRETT; 美工师:OLIVE ┃
┃ HORIALT; 总设计师: SERGE DOUY; 艺术: DAVID KAHLER; 布景: STEVE ┃
┃ PROBUS; 服装师: SYLVIE DE SEGONZAC; 制片协调员: ELLEN DUNN; ┃
┃ 录音师: MICHEL KARAT. ┃
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1991至1993年同期的投产数量比较表：
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┃第44周 │拍摄中的│准备拍摄│进入后期│ 发行的 ┃
┃ │ 影片 │ 的影片 │ 的影片 │ 影片 ┃
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┃ 1993 │ 105 │ 109 │ 10 │ 3 ┃
┠────┼────┼────┼────┼───━-─┨
┃ 1992 │ 91 │ 119 │ 5 │ 2 ┃
┠────┼────┼────┼────┼───━-─┨
┃ 1991 │ 76 │ 83 │ 13 │ 6 ┃
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周末三天的前五十部影片的总收入的统计项目计有:
本周名次 上周名次
片名与发行公司 周天三天的收入
与上周三天收入的％ 放映该片的银幕数量
与上周银幕数变化 每个银幕的票房收入
上周放映该片的银幕数 至今该片上映若干周
总收入
历年国内票房收入领先的第一、第二位的发行公司:
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┃ 第 一 位 (百万) ┃ 第 二 位 (百万) ┃
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┃年代 ┃发行公司 ┃票房收入┃ 差 额 ┃发行公司 ┃票房收入┃
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┃1992 ┃ 华纳 ┃ 876 ┃ 17 ┃ 布维 ┃ 859 ┃
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┃1991 ┃ 华纳 ┃ 602 ┃ 7 ┃ 布维 ┃ 595 ┃
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┃1990 ┃ 布维 ┃ 656 ┃ 26 ┃ 派拉蒙 ┃ 630 ┃
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┃1989 ┃ 华纳 ┃ 681 ┃ 13 ┃ 环球 ┃ 668 ┃
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┃1988 ┃ 布维 ┃ 680 ┃ 147 ┃ 派拉蒙 ┃ 533 ┃
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┃1987 ┃ 派拉蒙 ┃ 661 ┃ 190 ┃ 布维 ┃ 471 ┃
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┃1986 ┃ 派拉蒙 ┃ 670 ┃ 337 ┃ 华纳 ┃ 333 ┃
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┃1985 ┃ 华纳 ┃ 512 ┃ 33 ┃ 环球 ┃ 479 ┃
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┃1984 ┃ 华纳 ┃ 606 ┃ 9 ┃ 派拉蒙 ┃ 597 ┃
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┃1983 ┃ 福斯 ┃ 524 ┃ 54 ┃ 华纳 ┃ 470 ┃
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┃1982 ┃ 环球 ┃ 690 ┃ 281 ┃ 派拉蒙 ┃ 409 ┃
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另外还有本周和上周的前二十名最卖座的影片名次及其上映周期，
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┃ 本 周┃上 周 ┃周 期 ┃ 片 名 11/6/93 ┃
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┃ 1 ┃首映 ┃ 新 ┃ 珍珠杰姆 ┃
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┃ 2 ┃首映 ┃ 新 ┃ 高 峰 ┃
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┃ 3 ┃ 1 ┃6 周 ┃ 肉 包 ┃
在德国、澳大利亚、英国和加拿大的前五名最卖座的好莱坞影片：
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┃ 德 国 10月26日1993 ┃
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┃ 本 周 ┃ 上 周 ┃ 片 名 ┃
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┃ 1 ┃ 3 ┃ GO WEST ┃
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┃ 2 ┃ 2 ┃ LIVING ON MY OWN ┃
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┃ 3 ┃ 1 ┃ WHAT'S UP ┃
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┃ 4 ┃ 4 ┃ THE RIVER OF DREAMS ┃
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┃ 5 ┃ 5 ┃ GOT TO GET IT ┃
前十名销售最好的录象带:
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┃本 周 ┃上 周 ┃周 期 ┃ 片 名 ┃ 版权、制作者 ┃
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┃ 1 ┃ 1 ┃ 4 ┃ ALLADIN ┃狄斯奈、HBO ┃
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┃ 2 ┃ 2 ┃ 13 ┃ HOME ALONE ┃福斯录象1989 ┃
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┃ 3 ┃ 6 ┃ 10 ┃ HOMEWARD ┃狄斯奈、HBO ┃
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┃ 4 ┃ 3 ┃ 10 ┃ PLAYBOY ┃PLAYBOY、HV ┃
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┃ 5 ┃ 4 ┃ 7 ┃ PINOCCHIO ┃ ┃
前十名租赁最好的录象带；前二十名收视率最高的电视节目:
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┃本周┃上周┃ 节 目 10月24日1993周末 ┃ 电视台 ┃收视率┃
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┃ 1 ┃ 7 ┃ ROSEANNE ┃ ABC ┃ 21.7 ┃
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┃ 2 ┃ 2 ┃ HOME IMPORVEMENT ┃ ABC ┃ 20.0 ┃
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┃ 3 ┃ 3 ┃ 60 MINUTES ┃ CBS ┃ 19.7 ┃
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┃ 4 ┃ -- ┃ WORLD SERIES GAME 6 ┃ CBS ┃ 19.0 ┃
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5 ┃ -- WORLD SERIES GAME 4 ┃ CBS ┃ 18.4 ┃
卫星闭路电视前十名收视率最高的节目:
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┃本周┃上周┃ 节 目 ┃收视率┃电视台┃覆盖面┃
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┃ 1 ┃ 1 ┃ WHEEL OF FORTUNE ┃ 13.9 ┃ 224 ┃ 98 ┃
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┃ 2 ┃ 2 ┃ STAR TREK II ┃ 11.7 ┃ 247 ┃ 99 ┃
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┃ 3 ┃ 3 ┃ JEOPARDY ┃ 11.5 ┃ 205 ┃ 96 ┃
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┃ 4 ┃ 5 ┃ STAR TREK III ┃ 9.0 ┃ 238 ┃ 99 ┃
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┃ 5 ┃ 4 ┃THE O.WINFREY SHOW┃ 8.8 ┃ 213 ┃ 94 ┃
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┃ 6 ┃ 6 ┃ ENTERTAINMENT ┃ 8.2 ┃ 175 ┃ 94 ┃
其它30页为电影电视企业新闻、新片评论、新技术介绍、
国际制片业新闻、国际票房收入，如本周英国的前十名票房
收入统计：
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┃本周┃上周┃片 名 ┃发行 ┃周期┃银幕┃本周 ┃上周 ┃ 计 ┃
┃ ┃ ┃ ┃公司 ┃ ┃ ┃票房 ┃票房 ┃ ┃
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┃ 1 ┃ 1 ┃FUGITIVE ┃华纳 ┃ 5 ┃320 ┃237万 ┃224万 ┃1534万 ┃
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┃ 2 ┃ 2 ┃SLEEPLESS ┃哥伦 ┃ 5 ┃241 ┃163 ┃158 ┃1053 ┃
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┃ 3 ┃ 5 ┃SECRET GARD ┃华纳 ┃ 2 ┃142 ┃160 ┃ 67 ┃ 228 ┃
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┃ 4 ┃ -- ┃DRAGON ┃环球 ┃ 1 ┃190 ┃128 ┃ -- ┃ 128 ┃
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┃ 5 ┃ 3 ┃RISING SUN ┃福斯 ┃ 2 ┃247 ┃102 ┃138 ┃ 240 ┃
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┃ 6 ┃ 4 ┃WHAT'S UP ┃布埃纳┃ 6 ┃160 ┃ 95 ┃101 ┃ 3701 ┃
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┃ 7 ┃ -- ┃FIRM ┃布埃纳┃ 1 ┃295 ┃ 85 ┃ -- ┃ 85 ┃
全年票房收入前十名:
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┃ 片 名 ┃ 票 房 总 收 入 ┃ 发 行 时 间 ┃
┣━━━━━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━━┫
┃JURASIC PARK * ┃ 329,398.445 ┃ 20 周 3 天 ┃
┣━━━━━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━━┫
┃ALADDIN ┃ 217,042,825 ┃ 46 周 5 天 ┃
┣━━━━━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━━┫
┃THE FUGITIVE* ┃ 176,074,697 ┃ 12 周 3 天 ┃
┣━━━━━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━━┫
┃HOME ALONE 2 ┃ 172,667,450 ┃ 21 周 3 天 ┃
┣━━━━━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━━┫
┃THE FIRM * ┃ 155,543,225 ┃ 17 周 5 天 ┃
┣━━━━━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━━┫
┃A FEW GOOD MEN ┃ 141,340,178 ┃ 32 周 3 天 ┃
┣━━━━━━━--------------------------------------------┃
┃THE BODYGUARD ┃ 121,936,132 ┃ 25 周 3 天 ┃
┣━━━━━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━━┫
┃SLEEPLESS IN SEAT*┃ 120,926,720 ┃ 17 周 3 天 ┃
┣━━━━━━━━━╋━━━━━━━━━━╋━━━━━━━━┫
┃INDECENT PROPOSAL ┃ 102,931,598 ┃ 14 周 5 天 ┃
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┃IN THE LINE OF FIRE 102.243,874 ┃ 13 周 4 天 ┃
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┃* 为仍在发行中. 年度从1992年圣诞节开始 ┃
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单独一部影片第一天晚场的观众分析:
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┃ 《致 命 的 直 觉》 ┃
┃ 米高梅－百代 ┃
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┃ 给影片打 A 或 B 级的观众的百分比为: 49 ┃
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┃头晚场观众％ ┃ 观众的特征 ┃ 评分级别 ┃
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┃ 53 ┃男性 ┃ Ｃ ┃
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┃ 47 ┃女性 ┃ Ｃ ┃
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┃ 39 ┃２５岁以下 ┃ Ｃ＋ ┃
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┃ 61 ┃２５岁或更大 ┃ Ｃ ┃
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┃ 10 ┃迫不及待要看 ┃ Ｂ＋ ┃
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┃ 22 ┃仅仅是和大家一起来看 ┃ Ｄ＋ ┃
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┃ 10 ┃被ARMAND ASSANTE所吸引 ┃ Ｂ－ ┃
┣━━━━━━━╋━━━━━━━━━━━━━━━━━━━╋━━━━━┫
┃ 61 ┃来看一出喜剧 ┃ Ｃ ┃
┣━━━━━━━╋━━━━━━━━━━━━━━━━━━━╋━━━━━┫
┃ 16 ┃为片名所吸引 ┃ Ｃ＋ ┃
┣━━━━━━━┻━━━━━━━━━━━━━━━━━━━┻━━━━━┫
┃ 在洛杉矾、圣路易、拉斯维加斯共有313 人参与调查。 ┃
┗━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━┛
独立制片新闻、娱乐业股票行情及人物介绍，本期为最近
去世的电影大师费利尼。
因此，远隔重洋，在太平洋此岸的中国电影研究人员所
掌握的好莱坞的统计资料要远远超过他所掌握的中国制片发
行放映网系统的情报。
没有行情怎样进行商业活动？这是商业的普通常识。前
一阵子那种让一个不了解行情的，又没有人为他提供可靠的
行情的导演签订合同，要他保证所拍摄的那部影片能挣钱的
做法，玩笑可开大了。居然能做出如此无知的决定的根据是
什么？有什么理由认为导演的盲目保证是有根据的呢？怎能
轻信这种保证呢？或者仅仅是不需要履行的一纸空文，那又
是在骗谁的呢？实在令人费解。前人早已经历过的惨痛教训，
为什么一定要重新尝一遍，结果仍然不知道它是什么滋味？
即使是实验性的，那也得有起码的知识水平，比如说，至少
要初中毕业吧。因为有权，就可以做一些不负责任的所谓实
验，那是犯罪。不去改善放映业，不去研究发行放映政策，
而一下子就要求制片业承担一切后果，这确实是无知的瞎胡
闹。将来中国电影史上真不知该怎样写这一笔了。到目前为
止，制片发行放映网系统在电影企业依然没有行情。仅有的
一些也无非是大谈其观众的审美活动等等的不着边际的文章。