经常听到电影创作人员谈到，我们没有好莱坞那样雄厚的制片资金。
这是事实，但也是文过饰非的借口。我看，首先应该承认的是，我们没
有好莱坞电影制作那样的视听语言功力，高效率和有条不紊的生产体制。
在这方面也之有上海电影制片厂有一定的水平。这是最重要的。否则资
金越多，生产越乱，倒是肥了某种从中渔利的人，我们的一部影片的成
本虽低，但其摄制组却比好莱坞的摄制组臃肿，效率低，浪费大；即使
在较精简的承包摄制组里，依然有人不尽其职的现象，这是长期养成的，
积重难返的陋习。正如在那些新兴的私营企业里，依然可以看到一杯清
茶，一张报纸的雇员，这都是长期养成的，不是什么大喊一声“开放改
革”就能纠正或学会的，这类人，直到老板炒了他的鱿鱼，他才知道哭。
另外，就生产体制来说，也不是没有问题。据我所知，在世界各国的电
影制片体制中，布光都是由摄影师负责的，负责布光的摄影师在好莱坞叫
作摄影导演(DIRECTOR OF CINEMATOGRAPHY)，在英国称做照明导演
(LIGHTING DIRECTOR)．照明工人(GRIP)是听命于他们的。在我国则是摄影
师只负责把"照明师"的布光创作纪录在胶片上，那么摄影师还
叫什么摄影师，还有什么可干的。"光"都乱套了，片子还拍得
好吗？不妨细致地研究一下，在好莱坞电影儿里是那个明星重要，还是
"光"重要。国外的每个摄影师在谈他的创作时，谈的都是如何
处理光的问题，那里冒出一个照明师来了？这是制片体制的问题。这里倒
是领导发挥一下作用的时候啦。但是他们都上那里去了。怎么没有人管了。
在娱乐片中，美工师的地位极其重要。就连九十年代西方的电影教科书
也把美工提到前面更重要的地位了。在欧美的故事电影中，视觉造型方面
有总设计师(PRODUCTION DESIGNER)和美工师(ART DIRECTOR)之分。在好
莱坞，总设计师的地位至少和导演平起平坐，有时制片人先找到总设计师
做好前期的视觉造型设计，然后再确定导演的人选，1939年的《飘》就是
一个最典型的例子。
该片在拍摄过程中，因为种种原因先后换了四个导演；G.库克(G.CUKOR)、
V.弗兰明(V. FLEMING)、S.伍德(S.WOOD)和S.弗兰克林(S.FRANKLIN)。每当导
演易人，青黄不接的时候，摄制组仍能继续拍摄下去。因为总设计师威廉·
曼齐(W.MENZIE)在开拍前就把全部造型因素都设计好了，甚至包括每个段
落的主机位，并画出每个段落的重要镜头的草图。所以每当遇到这种青黄
不接的情况，他就率领摄制组继续拍次要的段落。据说他拍摄下来的镜头
占全片的15％以上。而且，虽然导演换了这么许多人，但是《飘》的风格
却是统一的。好莱坞发现总设计师的体制在经济上的效益尤其突出，所以
自《飘》以后，好莱坞制片厂普遍采用总设计师的体制。连英国的电影制
片业也采纳了这种做法。至于美工师，才是在导演之下，听命于他的，在
我国的电影制作中，美工师往往只不过是置景师兼道具员。许多导演不仅
不重视美工，而且不懂美工的作用，在这种情况下，还奢谈什么大成本，
大制作，真是痴人说梦话。
在好莱坞影片制作的历史中，摄影师和美工师的密切合作也不乏其例。
比如说，国际著名的摄影大师斯托拉罗(STORARO)承认他与美工师特拉沃
拉利斯(TRAVOULARIS)在影片《现代启示录》中的合作是非常理想的。我
们也可以从《现代启示录》中看到他们之间的关系。另外一位摄影大师科
瓦奇(KOVASC)在谈到总设计师西尔伯特(SYLBERT)时说，他是用景来表现
角色。如果他知道你演的是什么角色，他就知道你会用什么样的钢笔；有
一次在拍摄中，西尔伯特走过来跟他说，不要将某样东西拍入这个镜头，
因为他认识到这样东西虽然与当时年代相符合，却不适合这个人物。
对于娱乐片来说，"有得可看"是十分重要的，在一部好莱坞电影儿的制
片成本中，美工至少要花去40-60%的费用。总设计师和美工师的地位的重
要便可想而知，对于美工师来说，不是你想到用他，他就能拿出东西来的。
比如说，好莱坞要求美工师在设计一个场景时，必须考虑到人物性格，具
体地说，就是，比如一个房间在它的主人尚未出现在室内前，就应该让观
众凭房间的摆设猜出主人的性格来。可是在我国的故事电影的制片体制中，
美工师一向不受重视，除非是历史古装片需要美工师来搭几堂景。在一般
情况下，往往是导演管所谓的戏，环境则全部交给美工师，流传过这样一
句话，一位导演对美工师说，布景交给你啦，我只管戏。那位美工师无何
奈何他说，"我从来都管戏！"请想一下，美工师不管戏管什么？这是中国
电影界的美工概念。在中国的制片体制中，美工师是管道具和钉布景的。
所以，在八十年代，当实景拍摄更多的时候，制片厂里就有人认为，现在
美工师没有用场了，因为更多的是拍外景了。错误的观念所带来的恶果不
是一夜之间就能消除的。在我们的每一部故事中都能发现错误的道具，甚
至会出现塑料花，沙滩上出现画在景片上的石头之类的笑话。但是谁也没
有把这种现象当一回事。可好莱坞的原则是，越是虚构的故事，生活细节
越要准确。
在生产程序上，无论是从经济出发，还是从影片的技术质量出发，好莱
坞是力求开拍时间尽量缩短，一般是26天左右、一停机，摄制组立即解散。
绝不多付一天工资，后期制作只留下制片人、导演（在旧好莱坞，导演是
不让参与后期工作的）、剪辑师、混录师慢慢地精雕细琢，一部影片的后
期工作经常是几个月，甚至一年半载。而在我国，自文化大革命以来，不
知从何时何处兴起来的规矩，后期工作只用几个星期，还得加上那多余的
后期配音。这种制度本身就决定了影片一定是粗制滥造的，在拍摄期间拍
下再好的素材也在后期给糟塌了。这是普通常识。但是二十多年来居然就
这样沿袭下来。创作人员很有意见，尤其是剪辑师和录音师，但就是无人
过问。难道只要你一想拍娱乐片，它就会从天上掉下来吗，早着呢！我们
缺的不是钱，而是人才，尤其是主创人员。
一个生产体制是否健全，甚至可以体现在最细小的问题上。例如，在好
莱坞，服装师要负责给演员穿装的，包括穿鞋在内。他们并不认为这是低
贱的工作，而是自己份内的事，所以要亲自给演员穿装，直到他感到满意
为止。在我们的摄制组里办得到吗？
人才在任何领域，任何时代都是最重要的因素。没有人才，休想拍出好
片子来，也就是一分钱一分货。好莱坞的电影儿虽然不是艺术，但是作为
文化商品的娱乐片，它的制作是一流的。因为观众的目的是消遣，不好看，
他就不买票。而电影的制作完全依靠工艺学，（在电影中，不少人把电影
所使用的语言看作是技术，正是由此而来的），只有高超的工艺学，才能
制作出高档的娱乐片来，而且观众的口味是越吊越高。好莱坞完全明白这
个道理，除了找到适合观众口味的题材以外，还得有一流的制作水平。而
要保证一流的制作水平，人才是最重要的。我们有不少人受好莱坞的宣传
（或者是由国内义务宣传员所做的宣传）得出一些错误的概念，总以为好
莱坞的电影儿是靠钱堆起来的，好莱坞制片厂有最好的设备等等。其实，
好莱坞最重视的是人才。用好莱坞的一个内幕人的话来说，"电影制造商对
这一媒介所持的双重性和自相予盾的态度，使电影蒙受了损失，并持续至
今。这一矛盾来自那些制作影片的人和出资拍片的人的合作关系---这种合
作关系既是敌对的，又是难分难解的..．两个难以调解的同床异梦的人....
[电影工业]是由那个叫客员开始的，而那个艺术家则促成了新魔术，并使它
繁荣昌盛起来。但是不久他们的利益开始发生冲突了，因为他们的价值观
不可避免的是对立的。....然而人们承认天才是必不可少的恶魔，必须对它
严加控制，而这又是招徕生意人的难题。电影大享们对天才采取了一种很
古怪的两面态度。一方面他毫不吝啬地花大价把他买来，另一方面，当他
把天才买到手之后，往往把他毁掉。
好莱坞从开始到现在一直采用高价收买政策来网罗全世界的电影创作人才，
主要是欧洲的。
因为欧洲的文化比美国高，而又都是西方文化。在好莱坞曾有过两次大规
模的欧洲移民。第一次发生在二十年代，例如，著名影片《卡萨布兰卡》
的导演迈克尔·寇蒂斯原是匈牙利的电影导演，第一次世界大战后曾任匈牙
利第一苏维埃共和国电影委员会的委员。革命失败后，他逃亡国外，辗转
来到好莱坞，成为好莱坞的名导演。好莱坞与瑞典著名导演斯蒂勒(M.STILLR)
签订合同时，由于斯蒂勒坚持要带上嘉宝，于是好莱坞又和嘉宝签订了一
个不大的合同。第二次欧洲移民发生在第二次世界大战前夕和之间，其中
包括法国电影大师让·雷诺阿。所以好莱坞的著名导演和其他主创人员，以
及演员大多为欧洲人。目前世界著名的电影摄影师几乎都集中在好莱坞，
其中阿芒都(N.ALMENDROS)、阿龙佐(J.ALONZO)，而阿瓦奇(L.KOVACS)、齐
格蒙特(V.ZSIGMOND)两人都是匈牙利布达佩斯电影学院培养出来的摄影师。
曾经宣称永不到好莱坞去的名导演，如伯格曼(I.BERGMAN)、费里尼(F.FELLINI)、
罗西里尼(R.ROSSELLINI)，最后也都涉足好莱坞。新德国电影流派的那些年
轻导演们也几乎都到好莱坞去拍过片子。
在好莱坞有一名言，不管是那里来的，只要有本事，我们都要，而且是
高薪聘请。好莱坞的大老板十分清楚，要拍出高质量的娱乐片来，就得有
高质量的人才，要有高质量的人才，就得有高质量的报酬。我们不妨看一
下1981年的一般预算分配为例：
该年一部影片的平均成本为一千六百五十万美元（另一统计材料为了一
千万美元），其中：
原作版权费用 250 万
编剧费 30 万
制片人酬金 100 万
导演酬金 100 万
明星酬金 400 万
线上开支总计 880 万
生产开支 500 万
后期制作与贷款利息 300 万
总计 16800 万
按百分比分配为：
买著作权与编剧费用 5%
生产与导演 5%
布景与道具 35%
明星与演员 20%
企业日常开支 5%
所得税 5%
应急费用 10%
世界上没有"又要马儿跑，又要马儿不吃草"的道理，这只不过是自欺欺人的 蠢办法。思想不可能解决草的问题。正如好莱坞的导演们经常说的："你给 我钱，我给你干活。你给我头等的钱，我给你干第一流的活儿。"在好莱坞 电影制片厂制度下的合同制已经不生效的今天，你不用高薪聘用他，他当 然就上别处去了，别抱怨他，说什么他是你发挖出来的啦，是你培养的啦， 那你为什么不去培养别人呢？他能替你挣钱，凭什么你不给他高薪。问题 在你自己身上。
第七个问题：电影电视是用视听形象来讲故事的。
这又是生意经的问题，要挣钱得迎合观众，要迎合观众就得给他他所喜
欢的东西，而不是你力所能及的东西。你办不到，我可以换人。不是非有
可的。正是这个经济规律使好莱坞掌握了中国电影理论界化了半个多世纪
没有弄清楚的电影本性问题。中国有些电影理论家说："不要津津乐道于电
影本性是什么，还是多考虑怎样为人民服务的问题吧。"而好莱坞却是从经
验中摸索出电影本性是什么，它用这个来迎合观众。
我们不妨看看在一篇介绍《出租汽车司机》(TAXI DRIVER)、《愤怒的公
牛》(THE RAGING BULL)的著名摄影师恰普曼(M. CHAPMAN)的文章中，是如
何谈到他的：
"他从威利斯那里学到的不是'怎样，传达信息，而是学到了这样一种哲学，
即电影是摄影权、光学镜头和胶片的机械媒介，而这些机器是通在电影几借
以存在朗任何美学道路。"
看来，承认机器的作用，在一个工业发达的国家里是视为理所当然的，毫
无忌讳。但是在我国是难上加难了；似乎一谈机器或工艺学，那就不艺术了，
成了"机器"论了，有人甚至发明了"技术美学"这个词儿，才算安下一半心宋，
于是就可以把它撂在J边不管了。
美国名摄影师弗莱克(B.FRAKER)在谈到电影剧本时说："从理论上说，作
为一个摄影师究竟应该干什么。假设你拿到了一些印刷文字的素材，你就
必须能够把这些素材转移到银幕上。关于这个课题，我很想在大学里开一
门课。因为我认为非常重要，而恰恰没有教，比如说，在整个素材的前后
关系中，你该怎样表达'第二次世界大战开始了，这句话呢？很少有人能够
把一个名子搬上银幕的。它很难，很棘手。"
虽然好莱坞电影儿无论是外部结构，还是内部结构，以及人物、环境、
动作都是模式、套子、公式。不过这些套子基本上是视觉的，基本上都没
有超出电影本性的范畴。这也是生意经在"作祟"。因为不符合电影本性，
就没有观众。
再重复一追，要迎合观众就是要迎合观众的趣味，也就是观众的欣赏习
惯。而不是迁就那个赖在电影界的能力有限的人。比如说，由于他只认识
几个字（文字和文学是不能划等号的），所以一味"强调电影有文学性，否
则他就要面临失业，在吃大锅饭的情况下，根本不存在迎合观众的问题。
电影电视观众的欣赏习惯不是"喜闻乐见"而是以观众的眼睛和耳朵为基础，
从生理、心理上分两个层次：
第一层次是人类的眼睛和耳朵的习惯。这是以光波声波对人的视听感官的
造成的生理一心理效应为基础的。
第二层次是以文化为基础的，其中包括不同民族的文化和欣赏习惯。
既然是以光波声波为媒介材料的电影电视，困此好莱坞电影儿首先研究和
遵守的就是第一层次的幻觉的规律。这是电影电视里发财致富的秘诀。这
个规律适合全人类，所以好莱坞电影儿可以占领世界市场。
据此，好莱坞电影儿的剧本首先遵守的就是（以下的说法是从美国电影剧
作书籍中引录的）:
一部故事片是一个视觉媒介。一个电影剧本就是一个用来"画面"讲出来的
故事、好莱坞电影特别强调用子画西讲故事。
这里有必要对"画面"这个术语做一定的修正。这是个外来语。英文是用IMAGE
这个术语，德文用GESTALT，其含义都是指视觉形象，有声电影出现后，
这个术语就增加上声音形象。
一个电影剧本讲的就是一个人在某地干一件事。
这个人就是主人公，一个事件就是动作一抢银行就是动作。
一个人走出银行，和跑出银行是两个不同的故事。
从视觉因素去选择题材是上乘。从你的素材中找出视觉因素来是下策。
你的人物必须是看得见听得见的，因为电影电视使用的是可闻可见的祝听
语言系统。
你设计的动作也必须是看得见听得见的，因为电影电视使用的语言是可闻
可见的。否则观众不爱看。请记住，一个电影剧本就是一个用"画面"讲出
来的故事。每个"画面"都在讲故事，众多的"画面"和影像揭示了人物的各
个方面。
通过人物的动作和合理的形体动作特征，揭示出人物来一动作就是人物！
人物就是独特的观点或态度。要通过视觉表出来。
人物就是个性、每个人物都必须从视觉上展示出一种个性。、
人物也是行为。人物的实质就是动作，视觉动作。一个人看见马路上有一
个镍币。他怎么办。拾起来交给警察，装进口袋里，还是不理睬它。或者
用脚把它踩住，然后装着提鞋，趁没人注意的时候把它捡起来。"……一个
人的行为，而不是他的言谈，表明他是什么样的人物。
先想好剧本的结尾。这也就是说；先想好做什么菜，然后再去做炒菜的事。
想好结尾之后，主要精心设计你的剧本的开端。
在开瑞，最重要的是吸引观众的注意力。让他对你的影片发生兴趣。
在好莱坞，有关的人是不读剧本的。制片人不读剧本，导演也不读。在好
莱坞设有一个专门阅读剧本的人叫"读者"(READER)，这个人可能是一个秘
书，一个招待员，制片人的妻子、情人、女朋友、帮手等等·他们选中一个
剧本后，就写几百字的故事梗概给制片人。他如果对这个故事发生兴趣，
可能会读一下原剧本，顶多读十页。
所以无论对那个关键人物一一制片人，还是将来拍成影片看影片的观众，
重要的是前十页，也就是一个故事片的前十分钟。
可以用一系列具有强烈视觉感染力的，很令人兴奋的进程，一下子抓们观
众。也可以用一系列镜头去建立人物。这更多的是前三分钟的事。也是说，
前三分钟必须抓住观众的注意力。
然后是如何在前十分钟内引起观众对你的故事的兴趣。这也就是说，必须
让观众知道，谁是你的主人公？你的故事讲的是什么？围绕着故事的戏剧
性情境是什么？
这里对第一层次的欣赏习惯大概需要要做一定的解释，因为中国电影界的
大多数人没有这个概念，这就是人的眼睛和。耳朵在受到光波声波的刺激
时所产生的生理一心理效应一即幻觉(ILLUSION)在中国电影出版社出版的那
部《电影艺术辞典》中就没有这个辞条，而且在介绍格式塔心理学时，编
撰者未经任何亲身的实验，就望文生义地批判它为唯心主义。中国有名言：
"无知之勇"，还真敢批！
要知道，电影机器带来的是视听运动的光影与声音的幻觉而不是文学性。
这是通过许多实验，包括本韦作者在上百次的课堂上：赎验所证实了的。
视听自的幻觉一一奴下是电影的魅力所在。想当初，在电影刚发明的时候，
正是视觉运动的幻觉吸引了广大观众。观众喜欢去电影院看电影，也正是
为了这种幻觉所给与与的快感和满足。观众虽然不懂什么电影理论，但是
通过他的视觉和听觉所产生的生理-心理效应，他却是感觉得到的。因此好
莱坞要做生意，要吸引观众看它的影片，首先就得满足他们的这一心理要
求。
当然，用"画面"来讲故事并不是好莱坞独此一家。这是电影本性所提供的
规律。除了中国电影电视以外，各世界电影大国都明白这个道理。比如，
苏联电影导演罗姆（M. ROM）在拍摄《羊脂球》之前，要求爱森斯但给
，爱森斯但就问他："你的第一个镜头是什么？"罗姆说是一双靴子的特写。
爱森斯但说好，并且希望罗姆能把这个镜头拍成这样一个经典镜头，就是
当他拍完这个镜头就被汽车撞死了，那么第二天他就要拿着这双靴走进电
影学院的教室，告诉他们，这就是罗姆拍的那个经舆镜头的道具，并建议
把这双靴子送进电影博物馆。他接着要求罗姆，"每一个镜头都必须拍成这
样，每一部影片都必须这样拍。其实，美国华纳影片公司的一个著名制片
人亨利·布莱克也说过类似的话："当你正在拍的那个镜头应当是这部影片
中最重要的一个镜头。"读者可能已经注意到，大师们的要求一切都是从
"画面"入手。
好莱坞在用"画面"讲故事的时候，随时从电影的本性，换一个角度也就是
观众的视听感知经验来考虑观众的接受，他们没有理论，只有经验。他们
有研究观众的经验。比如说，当人们问希区科克一部故事片该有多长的时
候，他的回答是："那要看观众的一泡尿能憋多久。"多么精辟的语言，因
为希区科克明白电影是一个不能中断的视听运动的流程。
好莱坞通过长年的摸索，找出一套以常人视线为基础的、行之有效的所
谓"观众心理剪辑"。这在后来虽然成为一种省时省钱的制作模式和毫无生
气的成规，但是毕竟是以观众心理为依据的。苏联电影大师库里肖夫
(KULESHOV)正是在好莱坞的"观众心理剪辑"的基础上把它加以理论化了，
从而得出举世闻名的库里兴夫效应。
美国一位化学家维斯特兰(WESTLAND)曾说过："通过刺激产生的动作，是
通过它的接受看来取得动能的。"好莱坞著名导演约翰·福特(J.FORD)告诫
他的演员时说："你自己不要做惊恐关，要吓着观众。"从观众身上去寻找
银幕效应，亦即取得动能，而不是从文学性中去寻找电影剧作的写作规律。
这正是好莱坞娱乐电影儿讲故事的优势。
但是，我国的电影电视界对好莱坞的语言风格有一种非常奇怪的态度。首
先，我国的创作界不是从娱乐片的角度来理解好莱坞的，而是把好莱坞的
语言风格当成为电影的不可违反的电影语法或成规。
另外，既没有搞清楚好莱坞的镜头语言风格是用来讲故事，而不是用来塑
造人物性格的，它的空间和时间都从属于叙事，也没有搞好莱坞的电影语
言的商业性，只是抄到一些皮毛。结果用起来没有奏效。比如说，中国电
影电视界虽然打得那么凶，但是全都认为自己的艺术带有文学性，全都死
死地遵守着好莱坞电影儿所设下的那条轴线，没有人能说清楚这条轴线的
缘由，但人人都在遵守它，甚至成了某些人衡量别人懂不懂电影电视的标
准，成了某些人用来衡量电视作品好坏的唯一尺度。" 你越轴了"似乎成了
一个罪名。
问题在于，中国的电影电视理论仍然是以那个不研究电视媒介的本性，而
去研究电影电视中其它艺术的属性，即"综合艺术论"，这种"综合艺术论"
根本不懂什么叫做媒介，什么是电影本性。例如，在距离二十一世纪仅剩
下不到七年的1993年，在电影界的一份学术性杂志《当代电影》上，居然还
会登出这样的论点来："说到本体，有的同志指出，以往的看法是将电影的
镜头、剪辑、音响、调度等视听元素视为本体，现在看来，电影与现实的
关系才是本体，媒介不等于本体，不等于艺术。艺术。
"与现实的关系也是艺术美学的基本问题，这也是当前国际学术界的一种看
法。"（见《当代电影》1993年第5期，第24页）
且不论电影的本体是否"电影的镜头、剪辑、音响、调度等视听元素"（他尚
未搞清楚我们所研究的电影的本体是什么就妄加否定）。请问这位先生所
说"与现实的关系"是哪种"主义"的"与现实的关系"，抽象主义认为电影与现
实的关系是什么？超现实主义呢？后现代呢？我看哪能种主义也不可能达
成一个对"电影与现实的关系"的统一认识。那么他心目中的这个"本体"究竟
是什么样的呢？是客观系统还是主观系统呢？我相信那位先生肯定答不上来。
这种脱离了科学技术基础的研究方法当然无法认识到电影电视的本质，认识
不到本质，也就无法创造性地运用视听语言，也不会去研究这门语言。甚至
有人把视听语言说成是"技术"（科学技术范畴的），其实任何语言都是交流
的技术，但是他们的说法是别有用心的，也就是说，谁要研究电影电视本性
的视听语言，那就不是艺术，是在搞技术主义，这无异于声称写中文小说或
研究中国古典文学的人不需要懂汉语！于是在电影电视视听语言方面只能墨
守前人炮制的有限几条成规（不就是"不越轴线的来回正反拍"、"左出画，右
入画"吗？这叫艺术！）。以讹传讹，子子孙孙地传下去，直到成为僵化的
教条。"轴线"就是这样一个紧箍咒。可恶之极的是，主要做讲故事之用，唯
好莱坞电影儿独有的"轴线"，在中国电影电视创作中竟成为一条必须遵守的
死教条，这还嫌不够，居然进入了纪录性的电影电视。在中国的电影电视中，
那本来是最能体现电影电视本性的纪录片不仅有"文学价值，而且还有"轴线"
的成规！？听了令人咋舌。
好莱坞是用"轴线"来挣钱，我们却是用"轴线"来赔钱。再强调一遍"好莱坞
电影儿是生意经
，它是以票房价值为准的。"这也就是说，追求票房价值就必须千方百计地
迎合观众。因此观众的观赏心理学对好莱坞电影儿是十分重要的挣钱手段。
要知道，好莱坞用来挣钱的现实主义的创作方法所追求的是在作品中创造
一个现实的幻觉。好莱坞把这称做梦幻，所以人们一般把好莱坞称做制造
梦幻的工厂。这不是我们站在自己的立场上杜撰出来的称号；看来，这里
必要引证一些美国人的说法。美国电影理论家霍尔斯坦．鲍德梅克于1950年
写了《好莱坞-梦幻工厂》一书；杰赛敏·威斯特于1957年写了《去看那梦
幻》一书；霍利斯·阿尔帕特于1962年写了《梦幻与做梦的人》一书；卡尔
顿．C．拉修于1971年写了《供出售的梦》一书；杰克·夏多安于1977年写了
《梦幻与死胡同》一书；迈克尔·谢南于1980年写了《有快感的梦》一书等
等。
在银幕上创造一个现实的幻想的关键则在于，要使观众感觉不到创作者。
要做到这一点，镜头的进程就必须"流畅"，这意味着，在制作上就不能出
现能让观众觉察出创作者的手法来。也就是说，手法必须是透明的。
既然是梦幻，那么梦幻世界必须是密封的。因为如果观众发现银幕的梦幻
世界与外界的现实有联系，他难免要进行对比，于是梦幻就要破灭。我们
看到在早期的现实主义文学作品中更多地是用第三人称，也就是说，作者
是不出现的。这是文学用来创造现实幻觉的手段，可是电影使用的不是那
抽象概括的文字符号，而是光波和声波的纪录，那么在电影中该怎样来创
造一个银幕现实的幻觉呢，
好莱坞的创造者们发现，要实现这个幻觉，必须使观众在看电影时，"关
掉他的思考的电门"，不加思考地，完全消极地，被动地来看展现在眼前的
一个连续不断的虚幻的光影世界，并信以为真。电影的镜头没有明确的人
称。但是摄影机的视点、机位和运动可以造成观众"亲眼目睹"的心理状态
（第一层次的光影幻觉）。不过，观众只能留在银幕之外，无法进入银幕
空间，因此他依然是一个旁观者。要知道，观众是处在他实际上没有占据
的那个位置上来看电影的。对于好莱坞梦幻电影来说，重要的是，既不能
让观众感到创作者的存在，也不能让观众明显地意识到自己的旁观者的地
位，正如美国电影理论家罗伯特·菲利浦．考尔克在《孤独的电影》一书中
所指出的：
"美国电影的剪辑结构是以一种极度的矛盾为基础的：许多迅速连结在一
起的片断造成一种整体性和完整性；由许多局部构成的综合体造成一种没
有局部的幻觉，实际上是没有形式的幻觉。我们透过银幕看到一个完整地
体现出来的世界，它使我们没有多少选择的余地，唯有接受它是真实可信
的"
而托玛斯.沙兹在他的《旧好莱坞/新好莱坞》一书中则写道：
"格里菲斯的拍摄和剪辑风格得到了进一步的完善，到了本世纪三十年代，
'好莱坞蒙大奇'，'隐而不见的剪辑'，和'心理剪辑'等术语被交替用来说明格
里菲斯所提出的叙事技巧。好莱坞电影技巧的可视性（观赏性）是观众心
理学的功能。"
好莱坞电影儿在长年的实践中找到了一系列实现这一要求的手段。首先，
在具体的实践中就要靠光影所造成的第一层次的幻觉；这是由格式塔心理
学所证明了的，千真万确的观众心理活动。所以好莱坞的镜头语言是以观
众的心理活动为依据的，有人把好莱坞的这种剪辑方法叫做心理剪辑（并
不是心理蒙太奇）。
这种心理剪辑又带来了一系列具体的流畅手法。首要的是在制作时严格遵
守那个被拍摄的空间里的空间关系，以保持空间关系的流畅性（即透明性）。
这叫做"前电影空间关系"。用主镜头来保持银幕上的方向的一致性是遵守
"前电影空间关系"的一个重要环节。而遵守主镜头中确立的那条人物之间
的交流线，即"常人视线"，就是保证银幕方向一致的手段。这个"常人视线"
就是不少人盲目遵守的那"轴线"。
这里有必要解释一下什么叫"轴线"。
"轴线"，指的是两个相对而视的人之间的那条交流视线，即"常人视线"。
当机位越过这条常人视线时，这两个人在银幕上的位置就会调了个儿。原
来在左边的人这时出现在右边，银幕方向变了：观众可能会感到方位混乱。
这时观众脑子里就出现了创作者，"导演怎么搞的"。于是银幕世界的幻觉就
有破灭的危险。所以不能越"轴线"。在银幕上的效果是"方向性"的问题，好
莱坞总是从观众的角度来考虑问题，所以更多地是用"方向性"这个概念，而
不用"轴线"这个概念。
好莱坞电影的叙事的内部结构的核心就是那个依靠180度轴线（即常人视线）
的三镜头法：
主镜头（或称双人镜头）、正拍与反拍（近景、特写、或过肩镜头）。
美国电影理论家们简称之为S／RS。
现在介绍一下美国以及其他国家的电影权威理论家们对好莱坞电影儿的三
镜头法的评价。
美国电影理论家维德和莱里斯在《电影：形式与功能》一书中对三镜头法
所做的阐释：
"这一体系根据观众和被摄体的外观距离，把所有的镜头分为三大类： 远景、中景和近景，每一类都提供一个不同的重点。远景镜头让我们知道
我们在什么地方，这也叫做交代镜头或覆盖镜头。它强调一个动作的整个
环境，不论是一个房间、楼房、市街或宽广的风景。处于其中的人总是全
身景，当他们在远处时，用大远景，他们只是环境的一部分。中景镜头向
前移近，框住人体的一半或四分之三，因而它一定把重点更多地摆在人物
之间或人物与环境的某些重要部分的动作上，例如一个人挣扎着爬上悬崖。
中景镜头一般由镜头中的人数来定名：单人镜头、双人镜头等等。双人镜
头的一种变化，过肩镜头。保持两个人物的相互关系，但是只突出一个人。
"近景镜头提供最大的强调。特写，框住一个人的脸或只有脸的一部分的镜
头，使我们和一个人物非常亲近。在人的面颊上流下的一颗泪珠所占的空
间和远景镜头中的倒塌的燃烧着的大楼所占的空间差不多。一个大特写则
超过了一般的亲近，可以吧一个人物变成一个奇怪的东西一一张肢解的嘴
或眼。"
好莱坞就是把空间景别纳入了它那两千一百年前的奴隶制度社会的亚里士
多德的封闭观念由叙事模式之中。从交代镜头开始来表现一个封闭珠环境，
然后用中景来表现这个封闭环境中的重要人物，接着在近景一个人物向画
框外看，这似乎暗示着在画框外存在着一个空间，但是后面出现的一个镜
头却是前面那个镜头所展示的那个封闭空间的一部分，如此交替出现的双
人镜头、正拍、反拍永远跳不出那个封闭的空间。就连左出画右入画的成
规也属于这一轴线概念。
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从镜头A的左入右出到下一个镜头的左入右出，它不暗示画框外还有空间，
这种镜头语言风格对于一个具有封闭宇宙观念的人，比如说，一个至今认
为地球是方的，或者太阳是绕着地球转的，或者是认为上帝先创造了世界
然后再为这个世界创造一个太阳的人来说，倒是再恰当不过的表现手段了，
并且会对它大加赞赏。但是，比如说，意大利的电影大师安东尼奥尼就不
用好莱坞的三镜头法，因为他是一个具有开放性空间观念的电影创作者，
是一个马克思主义者。这是宇宙观的问题，对它的讨论显然已经超出了电
影理论的范畴。所以这里仅提一笔。
美国电影理论家詹姆士·莫纳柯在他的《阿仑．雷乃》一书中指出：
"一种世俗的、普通常理的逻辑支配着经典的连惯性，一个段落是以交代
镜头开始，然后迅速转入一个中介镜头，传达有关故事发生地点或人物的
一些有用的信息，然后集中在主镜头、特写镜头和反拍镜头（即双人镜头、
正拍、反拍）的三镜头法。……主镜头交代一场对话的封闭的关联域；特
写镜头使我们观察到说话的者的情感：反拍镜头对倾听者起到同样的作 用。……好莱坞风格以惊人的精确性，创造了时间和故事的天衣无缝的 流程，它毫不费力地穿过经典的戏剧结构，从开端到发展到高潮到低潮，
直到结局。其目的就是要在观众身上获得最大的总合效果。而画面几乎始
终从属于对话，真正的故事毕竟发生在对话之中。"
"交代、移近、解释、说话者、倾听者、说话者、倾听者、说话者、倾听者、
说话者，这一格局以催人入睡的节奏不断地重复着自己，从而创造出一种
强烈的安全感"
法国电影理论家诺埃尔．伯奇在他的《电影实践理论》一书中写道： "美国人的那种讲究实际的实用主义也导致他们在几乎'无效'的情况下也采 用同样的手段，他们发展了那套刻板的正拍和反拍的拍摄方法（每个场面 从不同角度和距离拍摄若干次），这似乎使他们可以选择表演的最佳镜头。 但是，这一手法造成了剪辑阶段的造型可能性的局限范围，因为它取消了 在这类场面中本来可能具有意义的全部形式关系。如果以更为复杂的方式 来取景和拍摄，可能会获得更大的效果，因为始终可以通过多拍几条备用 镜头来对付表演问题，这种'电影风格的零度'决定了他们对偶然性的局限 观点……美国的正拍和反拍技巧，过去是，现在实际上依然是这样一种方 法，亦即从各方面来包围演员，确立一种简单的形式构成，以便使演员在 其中感到相当自如，甚至能做到完全即兴的表演……" "于是，近三十年来，对于胶片所捕捉的形象的控制程度问题，几乎完全是 从它的表现'内容'，从演员和对话来提出的……"
法国的雅．奥蒙、阿. 贝尔卡拉、米. 马利、玛. 维尔奈所著的《影片美
学》是这样谈到形成这条'轴线'的基本概念的：
"……这种非连续性必须尽量隐蔽。这是影片表述的'透明性'的著名概念，
它代表一种独特的电影美学（但是，这种电影美学普遍泛滥，甚至占主导
地位）。按照这种美学，影片的基本功能是使人看到被再现的事件，而不
是让人注意影片自身。巴赞对于这个观念的本质做了如下说明：
'不论哪一部影片，它的目的都是为我们制造出犹如目睹真实事件的幻象，
似乎事件就在我们眼前展开，与日常现实别无二致。但是，这个幻觉隐含
着本质上的欺骗，因为现实存在于连续的空间，而银幕实际上为我们展示
的是被称为' 镜头' 短小片段的接续。这些片段的选择、排顺序和时间流程
恰恰构成影片的所谓'分镜头'。假如我们全神贯注，注意到摄影机外加在被
再现的事件的连续过程中的断层，并且理解这些断层难以被觉察出的原因，
我们就会明白，
我们之所以容许这种断层的存在，是因为它们毕竟为我们留下了连续不断
的和同质的现实现象，（安德烈. 巴赞著《奥逊·威尔斯》，塞尔出版社
，第66页至67页）……
"具体而言，这种'连续和同质的印象'是通过一系列形式处理获得的，这种
处理构成所谓'经典电影'历史时期的特征----最具有代表性的修辞格是组接
概念。组接（其具体形态源自几十年来'经典电影'的剪辑师的经验）可以被
界定为'不显形迹'的镜头转换，即力求通过保持两个接续镜头中的连续性元
素实现各镜头转换的修辞格。"
"传统电影语言规定出大批组接方式，我们不可能一一列举。择要录此：
"按照目光的组接一第一个镜头为我们展示一个观看某物（一般在场景外）
的人，后接镜头表现观看的对象（它可能是注视前者的另一个人。这个我
们得到的所谓的'正反对切镜头'）；运动组接----前一个镜头中具有一定速
度和方向的运动保持在后接镜头中（两个运动的背景无需是故事中同一客
体），方向相同，视速度相等；按照动作姿势组接一人物的动作开始于前
一个镜头，完成于后一个镜头中的视点变化；
"轴向组接一同一事件的两个连续时刻（在时间上可能有短暂的省略）处理
为两个镜头。后接镜头是按照同一方向拍摄下来的，但是，与前面的镜头
相比，摄影机或推近或拉远。"
"这份清单远不完整，但是，它有助于证明，'组接'可以利用纯形式元素（
不受其背景约束的运动），也可以利用纯叙事元素（如，被表现者的'目
光'）。 "应当指出，在这一点上，巴赞体系已经被传统的'经典'影片美学
所采纳和发展。"
伯奇一语道破了好莱坞电影儿的真髓……
好莱坞的著名老导演福特曾经说过："任何人都能当导演，只要他掌握了
基本规律。导演不是神秘的东西，它不是一门艺术。"（ANYBODY CAN
DIRECT A PICTURE ONCE THEY KNOW THE FUNDAMENTALS。DIRECTING IS NO
A MYSTERY，IT IS NOT AN ART。）所谓的"基本规律"就是好莱坞成规。
但是好莱坞也并不是墨守成规的。凡是有票房价值的手法它都愿意采用， 1939年的美国故事片《关山飞渡》(STAGECOACH)在几十米距离的追逐场
面中，就有若干处越轴。从而形成强烈的视觉节奏。从此，在好莱坞电影
儿中，运动中的轴线问题就开禁了。在1971年的好莱坞电影《法国贩毒网》
(FRENCH CONNECTION)中那个侦探尾随毒贩的段落中，连着几个镜头都是
毒贩从右往左走接侦探从左往右走。世界经典影片《公民凯恩》在结尾处，
凯恩走出苏珊的卧室后的两个镜头是越轴的；像这样的例子我可以举出不
知多多少少。
而中国的电影电视理论由于只研究叙事电影的文学性、戏剧性、绘画性、
音乐性、，而从不认真地研究电影电视的基本元素：光波和声波所构成的
镜头，因此对光波、声波所形成的视听节奏，从根本上就不可能理解。而
对于娱乐片来说，视听节奏是不可少的。所以这些人就根本不知道，银幕
的方向性除了常人视线的作用以外（其实，有人连常人视线也没有真正搞
清楚。），还会有什么别的用场。二道贩子的电影电视制作、评论者没有
认识到镜头与镜头之间的时空关系的多方面性质，他们仅仅是图方便，毫
无美学根据地从一个镜头简单地切换到另一个镜头，就这样把舞台表演简
单地纪录下来。他们找的是机械的动接动，而不是通过镜头的切换来形成
一种节奏关系，所以越演越歪，直到所谓的"动接动"竟变成每个镜头的起
幅和落幅必须是静止的。这也就算是电影电视的作品了。
实际上，三镜头法的正／反拍本身是枯燥乏味的。可是好莱坞的正／反
拍却是男人看女人，这就好看了，不信，可以把希区柯克的任何一组正／
反拍段落拿来仔细读解一遍，就有难发现这个道理。比如说，在正／反拍
中造型光准是更多的打给女人。因为在资产阶级的父系社会里，女人处于
从属的地位的，女人其它财产一样，是男人的所有物。所以把正／反拍拍
成男人看女人，既满足了观众的集体道德观众，又满足了由此带来的快感。
所以我们说，当女人的镜头出现时，有两个男人在看她一男主人公。
但大概是中国电影电视创作者和理论家们并没有看到好莱坞的镜头语言风
格的实质，大概也没有悟出其中的道理，或者即使悟出来了，也不敢学。
那么使用好莱坞的中镜头法对我们究竟有什么好处呢？
什么都抄袭好莱坞，把好莱坞奉为经典，并得到欲望的满足。但却又是什
么实质性的东西，该学的东西没有学到手。这是中国电影电视创作至今的
情况。