电影剪辑的历史的回顾
一、电影剪辑的初始
在研究电影电视剪辑时，回顾一下电影电视有关方面的发展历史是极有益的，尤其在
我国，由于长期处于闭塞状态，比如对世界电影历史的发展研究是从七十年代末才真
正开始的，这些客观原因造成大多数电影电视创作人员，甚至包括理论工作者，对电
影电视发展到今天的来胧去脉十分生疏，甚至产生错误的理解。譬如有人认为，那个
“轴线”规律是爱森斯坦发现的。事实上是美国的格里菲斯发明的，而爱森斯坦的理
性蒙太奇恰恰和这条轴线的规律是针锋相对的，因为理性蒙太奇不叙事。可见，我们
必须了解电影电视发展的前进方向。
在电影发明之初，人们并没有剪辑这个概念。电影摄影机的发明家只是想到要用它来
纪录生活中的活动影像，如卢米埃尔所拍摄的早期影片（用现在的概念来说只不过是
一个镜头而已）如“火车进站”，“工厂大门”，“婴儿进早餐”等等只不过是从开
动摄影机到停机的一段不中断的活动影像纪录。如果把这种纪录称作一部影片的话，
那么也就是一个镜头一部影片。其内容只不过是还放一段生活活动影像的忠实纪录而
已。后来当拍摄影片的人在操作过程中由于机械故障偶然停机，然后又重新开始拍摄，
结果洗印出来的影像却出现一种意料不到的效果：比如说，在发生机械故障前，那个
拍摄者是在拍一辆行驶的马车，当机器修复后，他又重新拍摄时，马车已经驶走，他
虽然没有移动机位，但是拍摄到的却是另外的景象。而在不中断的还放时银幕上的效
果却是那辆马车象变魔术似地突然消失了。在那时人们就把这种视觉效应叫做“停机
拍摄”，电影的构成手段从此开始变得复杂了。停机拍摄至今还是一种有用的手段，
例如在好莱坞影片《漫长的一天》的开端，德国将领隆美尔在英吉利海峡的海岸边向
他的下属训话时，他的背景是大海，但是话讲到一半，他的影像突然消失了片刻，然
后又重新出现。早期的电影创作者如梅里埃以他丰富的想像力，发挥了停机拍摄的效
果，在拍摄下来的舞台面上造成了许多舞台上不可能出现的魔术般的视觉效应。他的
《月球旅行记》（1902）则进一步发展了停机拍摄的效果。他把一个镜头变成他的影
片故事中的一个段落，也就是我们俗称的一场戏的概念，就像舞台剧中的“幕”。他
还意识到画面的左右方向，以及人物的上场与下场（即出画与入画）。在科学家们登
上火箭出发的那场戏中，无论是科学家还是那些前来欢送的身穿浴衣的女郎们，以及
在月球上的宫殿中的生物，都是按左右水平方向排成一行，这正是舞台的第四面墙的
观念。他的镜头内有运动，还十分活跃，但是摄影机是从来不动的，甚至连背景都是
布景向摄影机靠近或远离，而不是摄影机在推拉。请记住，固定机位和左右排列或横
移的运动，这是最原始的电影概念，并不是什么新手法。后来电影创作者逐渐明白，
这还不能算作是电影艺术表现手段的实质。
尽管梅里埃的想像力是非电影的，但是他毕竟是第一个发挥了想像力的电影创作者。
他的影响相当大，直到本世纪的前十年，许多电影创作者，尤其是法国的电影创作者
还在仿效他的作法，在银幕上变魔术，比如说齐卡的《滑溜的吉姆》（1905）用停机
拍摄来表现那个狡猾的时隐时显的吉姆，警察总是抓不住他。总之，他们的作品全都
是一个段落一个镜头，而且是按时间顺序发展，摄影机紧紧抓住主人公，寸步不离。
这类一个镜头的影片中没有时空的跳跃，也没有事件发展的省略。摄影机与被摄体的
距离至少是全景。
电影理论家克拉考尔和巴赞等都注意到，卢米埃尔和梅里埃两人各自发挥了电影两个
潜在发展方向。卢米埃尔是朝着忠实的纪录现实生活的方向发展，这也就是纪录电影
的前身。而梅里埃则是朝着在银幕上再现一个世界的方向发展，这也就是虚构的故事
片的前身。但是，即便是故事片，它所使用的手段依然是纪录，也就是把那虚构的现
实纪录下来。电影电视的纪录本性所带来的正是逼真性。除了动画片以外，这是任何
片种所不能忽略的。
(一) 《一个美国消防队员的生活》
电影结构的进一步发展是由一个美国人开始的。受雇于爱迪生，在他的实验工作室担
任摄影师与导演工作的爱德温．鲍特在1903年拍摄了两部重要的影片：《一个美国消
防队员的生活》( THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN )和《火车大劫案》( THE
GREAT TRAIN ROBBERY )。
在《一个美国消防队员的生活》中，鲍特非常流畅而自由地在不同的地点来回切换，
他的镜头从属于叙事逻辑，而不是紧紧追随主人公在逐个场景逐个场景中的活动。这
是电影表现手段上的一大突破。比如说，开始是那个消防队员在做梦，梦见了他的妻
子和孩子，火警铃惊醒了他。消防队员们紧急集合的一系列行动，最后奔上消防车，
消防车在大街上奔驰，着火的房子，消防车到达火场，然后是室内（等待救援的遇难
者的视点）和室外（救援者的视点）的交叉切换，最后那个消防队员把自己的妻儿救
了出来。做梦的镜头使用的是漫画的成规，一个气球式的框边（直到格里菲斯才开始
采用直接的切换来表现人物的思想活动）。火警铃响的那个镜头，鲍特是用近景拍摄
一只手伸入画面拉响警铃。而从梦转到警铃，以及从警铃转到消防队员的出动用的是
叠化，其它镜头的衔接用的是切换。而救援工作的室内室外两个场景的交叉切换形成
了 一个段落，这也就是说，鲍特已经改变了梅里埃所代表的一个镜头形成一个段落的
做法。看来，鲍特已经意识到一部影片的结构不是一个镜头的一场戏，而是由若干镜
头形成的段落。而且他已经采用了后来苏联蒙太奇学派所说的“创造性地理”或称“
地理蒙太奇”。比如说，火场室外的景显然是一幢真的房子的外景，而室内的火灾则
是在摄影棚内拍摄的。鲍特似乎已经感觉到电影的镜头逻辑可以创造一个现实生活中
没有的地点。
（二）《火车大劫案》
而在随后的那部《火车大劫案》中，虽然前面还是按照传统的时间顺序来叙事的：火车
站的报务员被强盗绑了起来，并击昏了，然后是强盗潜入列车，抡劫邮件车厢，打死一
个列车员，占领车头，停下车来，把车头与列车分开，抢劫乘客，打死其中一个企图逃
跑的乘客，登上车头，把车头驶走，开到预定地点下车，奔向树林中事先备好的马匹。
这些传统拍法的镜头剪辑得很流畅，外景也拍得很美。但是在接下来的最后一个段落，
鲍特使用了新的剪辑思想。在这一段落里明显出现了时间的省略，并且还使用了一个摇
镜头来跟随那伙强盗进入树林。下一个镜头鲍特却切回到开场镜头的那个地点，即火车
站的报务室，表现人们发现了遭到袭击的报务员。虽然从故事时间上来说，这个镜头是
跳了回去，并且离开了影片的中心（那伙强盗），但是从故事的连贯性上来说，却是合
乎逻辑的。它回答了观众肯定要问的一个问题：怎样抓住那伙强盗？下一个镜头又是一
个时空的省略。镜头切到一夥人在谷仓里跳舞，而被救的报务员后来也来到这个谷仓，
报告他们有关强盗的消息。然后又是一个省略。民团已经开始在树林里搜索强盗。合理
的叙事逻辑使观众很容易地就把省略补充了起来。鲍特展示了一种在电影形式中经常使
用的有效方法来构成作品，即省略不重要的东西。传说这是出于偶然，因为他缺胶片。
无论如何，他毕竟是展示了省略的威力。
我们在这部影片中还看到了纵深景的运用，我们看到报务室后窗外一列火车驶过。还有
一个特点就是这部影片有一大半是在户外拍的外景。这在早期影片中是少有的。
具有讽刺意味的是，最后一个镜头是一个强盗在近景中朝观众开了一枪，这和整个影片
毫无联系。那时的导演还不知道如何有效地运用特写或近景。
（三）《义犬救主》(RESCIED BY ROVER)
同时在英国的布赖顿学派在进行着更有成就的研究。C。海布渥斯的《义犬救主》（
1905）是在格里菲斯以前的最济流畅的剪辑，比鲍特的叙事结构和节奏更为超前。我们
来逐个镜头研究这部影片的叙事结构。第一个交代镜头是一个保姆推着一辆婴儿车，她
得罪了一个吉普赛女人，那女人发誓要报仇。接着海布渥斯做了一个很大的省略。保姆
发现婴儿丢了，于是奔回主人家去。第三个镜头是保姆冲进起居室报告这个不幸的消息。
当她正在叙述这件事的时候，家犬罗弗在注意地听。然后罗弗跳出窗口。接下来是最精
彩的段落：
在影片的最后一场戏里，婴儿、主人、女主人和罗弗在起居室幸福地团聚。海布渥斯在
这里把归家的过程又完全省略了。看来海布渥斯认识到这一段在情绪上是没有什么作用
的。( 注意，导演在这里用的几乎全是纵深景。)
这不叫文学性。这是模拟。在生活中，你告诉别人一件事，你有时就是把你的思维方式
说出来而已：“我看见她走进王家的大门，手里还提着一盒哈尔滨的大号的蛋糕。我正
好在对面铺子里修鞋。一小时后我又看见她出来，是王秀送出来的，两人可亲热了.......”
这个叙事用的全是视觉因素。就是这么回事。只要你在生活中注意从视听的角度来选材
就对了。文学则是从抽象概括的文字符号的角度从生活中来选材。只不过有时某种现象
对两种媒介都合适。更何况文学是从生活中的视听因素中选择适合抽象概括的文字符号
描写的东西来写。它不会具体地把一个人走路的姿态一步一步地都描写下来，它的描写
还是概括的，隐喻的，什么“大步流星地”，“一瘸一拐地”，而电影却是非常具体的。