六、电影空间观念的变化－开放的空间观念与封闭的空间观念
中国艺术中的时空是最令世界震惊的。但是它不是物理的。可是电影恰恰是摹拟 物理的时空，所以中国人从艺术的角度来理解电影的物理时空有一定的困难。很 容易就走歪了。 电影的透镜和麦克风决定了电影时空的高保真度的性质，这是没有法改的。人类 空间观念的变化改变了我们对电影历史的看法。过去，电影历史学家把卢米埃尔 等电影先驱拍摄的那些镜头当成是先驱者们的实验镜头，那还不是真正的电影， 只有等到梅里埃在银幕上变戏法，那才出现艺术因素。譬如，对中国影响最深的 法国电影史学家乔治. 萨杜尔就是这个看法。这是从传统艺术观念来看待电影的 最宽容的态度。为什么一般人都是把梅里埃的影片的出现看着是电影艺术的开始 呢。因为梅里埃搞的是舞台演出的记录。可是在巴赞提出对电影空间的研究（也 就是郑雪莱先生声称的，中国的电影理论界对此不甚感冒。）使我们对电影的时 空有了进一步的认识后，我们发现，卢米埃尔拍的那些一个镜头才是揭示了电影 语言的最基本的因素。如，《火车进站》的基本因素是：运动，纵深斜线代表着 运动幻觉和立体幻觉，这是电影的两大幻觉。只缺声音了。（见图）
在电影中观众看电影时的幻觉可分为两大类：运动幻觉和立体幻觉。我们还可以 看出这两个幻觉是相辅相成的。运动需要立体的空间，因此，在银幕上有运动时， 就很容易体现出立体空间来。而有了立体空间，运动也就更自如了。 有一点需要再一次明确的。我们从小就受传统艺术观念的影响，所以一谈艺术就 总是在找艺术与现实的差别。可是电影利用的是人的视听心理幻觉，这里有一个 纪录性，（动画片就不是对生活的纪录），观众所考虑的象不象，就是由纪录性 带来的逼真性。似动，就是看者认为那是真动。这也就是巴赞所说的近似线的问 题。 纵深就是立体的。人在生活中是用两只眼睛来看外界的，所以什么都是有立体感 的。人习惯看立体的，人伸手去拿一件东西，如果立体感不好，就找不准距离， 拿不到那件东西。中国人也一样。这里千万别找和其他民族或人种的差别。请找 出差别的人按他那理论生活，我看是不是第一天过马路就会被汽车辗死。没有距 离感的人能生活吗？看来，综合艺术论者连生活经验都没有。正如我以前说过的， 它曲扭到把它的信奉者的正常生活感觉都给毁了。从信息来说，纵深给的信息多， 至少可以有前后两个层次，比如说，在雷诺阿的《大幻灭》里，那些法国战俘被 调到一个新的战俘营，那里原来是一座古老的城堡，非常美丽。那个战俘营的司 令官还显得十分有骑士风度，亲自带领他们参观古堡。其中有一个镜头是在那些 法国战俘的身后的背景有上架德国的机枪的阵地（见图）。
在《大幻灭》中还有另一个段落，在那德国农妇家，我们看见背景墙上挂的全家 福的照片，我们在这之前就知道，原来坐满一桌的男人全死在前线了，现在坐在 前景那张大桌子旁只有一个小姑娘。含义非常清楚。(见图)
或者是丈夫在前景从抽屉里取一支手枪，就在这时，背景上出现了刚和他吵完架 的妻子。现在一般都利用三个层次：前、中、后。有些复杂的人物关系在纵深镜 头中可以展示得非常透彻。比如说，姑嫂吵架，中间夹着那个又是哥哥又是丈夫 的男子，那就有戏可看了。而在纪录电影中，纵深空间展示了影片主题的环境， 你的人物生活与工作的环境。人的生存不可能与自然和社会环境脱离关系。再提 醒一下大陆中国的电影电视制作者，电影电视不是什么具有“可视性”“可听性” 的媒介。它就是为了看和听的。(难道还有别的？)因此从视听语言来考虑，人物 的特写是把人物与环境分离开了。贝拉。巴拉兹和马丁的说法早就过时了，什么 当你看见一件东西或一个人，你就想更靠近的看到它或他。为什么不是，当你看 见一个人，而他正在和一个诈骗犯聊天，并且非常亲密....生活情景是各种各样 的。不要死背那过时了的老教科书。 从纵深景可以演变出长镜头来。长镜头LONG TAKE 并不是象有些人所说的那样， 什么三十米以上的一段胶片的镜头就是长镜头。这是英美翻译的错误。LONG SHOT 是远景，于是他们只好用LONG TAKE。法文原文是SEQUENCE－PLAN 即段落 镜头。一个段落，也就是指一个完整的事件，用一个镜头来表现，这就是段落镜 头，而巴赞的解释是非常精辟的。他说段落镜头的最大作用就是老虎和孩子的关 系。也就是说，如果用分切镜头来表现一个孩子闯见了一只老虎，孩子给一个镜 头，老虎给另一个镜头，观众不会紧张。他们的电影文化知识足以使他们知道， 实际上老虎和孩子不在一处。这样的拍法创作者只能想办法用视听的强刺激来使 观众紧张，如快节奏的剪辑。但是如果把老虎和孩子摆在同一个纵深镜头里，观 众就紧张了。这下子玩真格的了。这么精辟的论述，不知为什么郑先生硬要说， 中国理论界不甚感冒。我看是，以郑先生为代表的一批人根本没有弄懂巴赞说的 是什么？这超出了他们的理解能力。 那么我们可以料想得到，大陆中国的大小萤屏上的情况是怎样的呢？你们自己在 看电影时可以注意。除了“你说我说”的镜头以外，有多少纵深景？有多少运动 镜头？没有纵深景，信息少，观众的眼睛没得可看的。这就叫“不好看”。 可是中国又有一说，经常听到有人说，“中国观众喜欢节奏慢的。”谁说的，调 查过没有。调查研究？拿调查结果来看看。没有。我们不尚调查研究。我们只不 过是想当然的口空说白话。近五十年来，大家都养成信口开河，说话不需要任何 根据和也不需要负什么责任，今天说了，明天就可以不认账。这种恶习是上行下 效。这几种观点加在一起，中国电影的节奏就慢到观众难以忍受的地步。观众是 不给面子的。不好看就不看。我没有经费对此做专门的调查。但是每当我给普通 观众讲电影时，一定给他们放映快节奏的片子，并征求他们的意见，喜欢还是不 喜欢。结果全是喜欢。然后我再请专业人员分析一下那个快节奏的片子。但都分 析不到点上。所以，问题不是中国观众喜欢节奏慢的，而是发明这句话的人不会 拍节奏快的。中国电影制作确实存在多方面的问题，如经费、审查、发行等等。 但是，假设这些问题全解决了。钱也有了，你爱表现什么都可以的时候，难道那 时你就有了人与自然和社会环境的关系，就会拍纵深景了吗？就会使用运动镜头 了吗？汽车就会拐弯啦？飞机拐弯就会侧翼啦？难道一个镜头带上环境与不带环 境，成本是不一样的吗？ 综合艺术论的戏剧性给中国电影带来的毛病是，摄影机更多的是象舞台上那样， 左右横移。亦即话剧的左右上下场。不会纵深运动，也不会拐弯，因为舞台上既 不能闯到后面的景片上去，又怕掉到前面的乐池里。综合艺术论者不搞创作，也 不研究电影语言，他们就是用这样的所谓理论来祸害中国电影创作。 我们可以回想一下，在我最初对“你说我说”提出否定的看法时，为什么有那么 多人为它辩护？你研究过没有？没有。你甚至从来没有考虑过“你说我说”的拍 法是个问题。为什么你会立即为它辩护呢？这种非科学的研究问题方法是谁教你 们的？我这不是在算账，也不是在表现我自己多么正确，别忘了，我是一个大学 的教员，我的责任是教会学生使用正确的思维方法。我在这里是要提醒大家应该 怎样学会科学地来研究问题，怎样进行独立思考。我们的中学教的是相反的东西。 所以现在的年轻人毛病很多。现在正是学习的机会。 我研究过综合艺术论，所以我敢反它，而且一反一个准。可是你们并没有研究过 本体，当我对“你说我说”的拍法提出否定的看法时，为什么你们不提一个“为 什么？”而是直接就去维护它，可以说，是不分青红皂白地维护它。可我们研究 到现在，已经明确，不仅是“拍法本身没有什么不好的，而是不该全用它。”可 是现在我提出来，我的宇宙观是无限的，因此我认为不该用一千年前的李渔想出 来的起承转合，那不符合生活的规律。也不该用一千年前的亚里士多德的开端、 中段和结局的封闭性的戏剧结构。那也不符合生活的规律。世界上的事情不是循 环的。同时我也不同意用好莱坞的时空统一的循环的三镜头法。宇宙观是封闭的 人，就喜欢用循环的东西。从戏剧结构到镜头的运用。各人有各人不同的宇宙观， 没有什么可争论的。
七、好莱坞“三镜头法”系统的空间观念
电影究竟算什么玩意儿。传统艺术观念的人不能承认机器自制搞出来的东西是艺 术，但是有些人又感觉电影似乎可以成为艺术。但由于缺乏科学研究的精神，于 是就用电影的复制机器来纪录其它艺术，稍加变化，冠之以综合艺术的美名，于 是从表面上看，电影就算是一门独立的艺术形式了。 而我们的这个讲座却没有走这条路。我们采取的是进实验室的研究态度。不管电 影是什么，发现它是什么就是什么。虽然正式参加学习的人不多，（这可别怪我 独裁。技艺不动手是学不到的，旁观他人作作业，有如看别人练钢琴，你是学不 到手的。小小问我的问题，我就答不上来，因为我在六十年前正式学过半年的钢 琴，可那是为学小提琴打底子的，所以会看谱，会说上两句，可不会弹。连业余 都说不上。我太有体会了。非亲自动手不可。现在我们的讨论已经上了正轨，没 有人再去讨论什么艺术了。也许有人心里说，跟周传基谈艺术是对牛弹琴。这话 算是说对了。我们暂时把它摆在一边，以后你们可以继续研究艺术，与我无关。 现在我们已经讨论了幻问题，空间关系与人物关系的关系，纵深镜头，最后还讨 论了电影电视的空间的性质。讨论了有限与无限的问题。那么下一步该怎样深入 呢？ 我们知道，创作是个人的事情。它一定体现了创作者对各种事物的态度，他的宇 宙观，人生观。宣传品不存在这个问题，所以我们不把宣传品看作是艺术。 那么我现在要问，你认为宇宙是有限的，还是无限的？这不是在这个讲座里争论 的课题。我只是问一下。如果你认为宇宙是无限的，那么当你在使用电影的空间 时，是用它来体现一个无限的空间呢，还是一个有限的空间呢？如果你认为宇宙 是有限的，有尽头的，走到尽头就会掉到不知什么地方去了，那么当你在使用电 影的空间时，是用它来体现一个无限的空间呢，还是一个有限的空间呢？这不是 一个技术问题，而是认识问题--世界观的问题。当然，勉强不得。 “你说我说”，即正反拍，更准确地说，这是由美国的电影先驱格里菲斯最先采 用的，后来被全世界统称为“好莱坞三镜头法”HOLLYWOOD THREE SHOT METHOD 的表现手段。（可没有人承认这是中国的民族电影风格）。所谓三镜头法，指的 就是正反拍(SHOT/REVERSAL) 外加一个中景的双人镜头MEDIUM TWO SHOT。 这成 为好莱坞电影儿的叙事语言的核心。最明显的是旧好莱坞的电影儿，也就是六十 年代以前的好莱坞电影儿。当故事开始时，我们看到两个人在一个镜头里交谈， 如果就这样一动不动地谈下去，观众就会感到单调乏味，没有变化。所以格里菲 斯就想出来，再把这两个人的谈话分为你一个镜头，我一个镜头，即所谓的正反 拍。这样来回调动观众的眼睛，他就不会感到那么的单调乏味了。 我们可以从空间来研究三镜头法的的处理。第一个镜头，两人都在一个空间里， 第二个镜头是第一个镜头的局部，第三个镜头也是第一个镜头的另外一部分。可 是还捎着第二外镜头的一小部分，即两人之间的那一部分。所以十分明确，三镜 头法的空间是统一的，也就是封闭的。那么在使用的时候又是你说我说，你说我 说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我 说，你说我说，你说我说....这又是一个封闭的循环。封闭的大循环套封闭的小 循环。
因为我相信宇宙是无限的，而且我不是挂羊头卖狗肉的，所以我反对好莱坞电影 儿的这种封闭的空间观念（三镜头法作为叙事核心）。 而费里尼，姑不论他的作品是不是诗，更重要的是，他和安东尼奥尼的作品都是 开放性空间的。所以具有封闭空间观念的人（大多数观众都是封闭空间观念的， 所以他们喜欢看好莱坞电影儿的那个骗人的大团圆。）是不能欣赏的。也有人用 错误的观念去理解它。正如在中国，某位大师竟用起承转合的封闭模式来分析意 大利的新现实主义影片《罗马十一点钟》一样的荒唐。 好莱坞电影儿的封闭空间观念不仅限于三镜头法，那是它的与亚里士多德的戏剧 模式相符合的叙事核心。由此带来了一系列的封闭观念。左出画右入画，这就是 一个封闭的空间。（见图）
这在观众身上起的作用就是他不用动脑筋，左边进来，右边出去，再从左边进来， 就好象是连续不断地在走。这样的空间处理在两个镜头之间就没有缝隙了。（符 号学中的“缝合”概念正是由左出画右入画的概念来的。符号学是分不出开放与 封闭的）如果是右出画后，在下一个镜头里人物没有立即入画，或者没有入画的 动作早就在画面内了。这就意味着，他不是从上一个镜头直接进来的，他可能还 走过一段空间，只不过没有表现给观众看吧了。现在即使没有开放空间观念的创 作者也都采用这一开放空间的表现手段了。我给你们的那个五个镜头的作业就是 好莱坞也采用这一手段的一例。这五个镜头的空间是不衔接的。第二镜头是空了 一阵子，人物的两只脚才从左下角的对角线入画，他没有出画，第三个镜头人物 已经在画内，最后没有出画，又切到第四个镜头，人物在画面的远景中向前走。 第五个镜头，他在画面中央继续向前走。所有镜头的空间都不衔接，都意味着画 框外面还有空间。封闭空间观念的人可以把这一空间处理当时髦来用。但他的总 的结构还是封闭的。 再就是那条轴线。 先说清楚什么是轴线。 当两人面对面谈话的时候，或者说，在交流的时候，他们的视线也相交，这条相 交的视线就称作LINE OF INTEREST，或称 LINE OF FORCE。格里菲斯发现，如果 在这条线的一侧拍一个镜头，比如说，A 处于画面的左侧，B 处于画面的右侧。 然后再到这条线的另一侧去拍一个镜头，那么在银幕上，A 就会处于画面的右侧， 而B 则到左面来了。这样观众就会发生疑问，他们是什么时候调换了位置的？我 怎么没有看见？导演怎么搞的。 在商业电影里，最可怕的一句话，就是“导演怎么搞的。”观众若是说出这句话， 那就意味着他出戏了。导演精心设计的第一层次的幻觉和第二层次的幻觉全破了。 所以商业电影非常讲究“流畅”与“透明性”。 所谓第一层次的幻觉，指的就是我们现在所讨论的间歇运动所引起的活动影像的 幻觉，第二层次的幻觉指的就是在第一层次的幻觉的基础上所构成的一个故事的 幻觉，这个故事在第一层次的幻觉的基础上给观众的印象就象是跟生活一模一样。 那么该怎样保持这种银幕上的现实幻觉呢？ 那就是不能让观众感觉到作者的存在。在文学作品中，要让读者不感到作者的存 在，在叙述中就不能使用作者的第一人称。所以现实主义的文学作品更多的是用 第三人称或借故事中的某个人物的第一人称。电影的镜头没有人称，所以不照抄 文学的现实主义方法。 格里菲斯找到了流畅的三镜头法，保持了银幕上故事的透明性，他不让观众意识 到创作者的存在。但是除了三镜头法以外，他还解决了一个轴线问题。 （先锋派恰恰不讲究这些。他们不创造第二个层次的幻觉，因为目的不一样。他 们的目的是在影片中提出问题来让观众思考冷静地来思考影片所提出的问题。 WOODY ALLAN 的影片就有这个特点。所以一般观众就不喜欢看。我花钱买票来看 电影是为了解闷的。谁愿意思考问题啊！） 格里菲斯所创造的正是资产阶级现实主义在电影中的体现。（有人竟然对现实主 义是资产阶级的都有异议！还有的中国电影理论家把REALISM 分为资产阶级的 “写实主义”和社会主义的“现实主义”。明明是接受了资产阶级的衣钵，真够 虚伪的。爱森斯坦总是挨批，就是因为他不接受资产阶级的这一套。）其实如果 观众事先对整个环境已经很清楚了的话, 跳越了轴线换位，不一定会让观众糊涂。 但是遵守轴线可以使观众完全处于被动的、不动脑筋的状态。一种观念是一个系 统，在这一系统中的表现手段是统一的。亚里士多德的封闭的戏剧结构带来一系 列的封闭的表现手段。有人居然把故事电影中使用亚里士多德的戏剧结构作为电 影具有戏剧性的证据。其观念可想而知。
除了三镜头法、左出画右入画以外，好莱坞电影儿讲究静态绘画构图的黄金分割 律，这又是一个以画框为准的向心构图。它不暗示画框外还有空间，绘画的印象 派早就把它否了。可是好莱坞又重新把它从垃圾堆里捡了出来。因为这吻合封闭 的空间观念（见图）。
电影提供的可能性是动态的，所以是运动中取景的问题（ 即把视觉信息纳入镜头 ，但这视觉部分仅是我们所认识的电影空间的一部分。）再就是它那 “三点法 法用光”（THREE POINT METHOD），俗称HOLLYWOOD LIGHTING。 它象舞台的灯光一样，不讲究光源。在《魂断兰桥》中，在男主人公家的舞会上， 男女主人公在凉台上谈话，那没有光源根据的光象舞台一样，是随着女主人公的 情绪而变化的。那“三点法用光”虽然同样是主光、辅光、逆光，但是为了塑造 具有魅力的银幕形象，银幕上的人物可以不享有共同的光源。也就是说，每个人 物可以各有一套适合于表现他的形象的主光、辅光和逆光。就象是舞台有时使用 聚光灯的那种方式，整个舞台是暗的，两束聚光灯分别打亮了两个人物，每个人 都在自己的光束内，于是这两束光就把他们封闭了起来。这种用光法，甚至可以 在《猎鹿人》这样较晚的影片中看到。 旧好莱坞的重彩化装就象是古希腊戏剧的面具。这也是一种封闭的观念。当然， 现在由于高温快速胶片的出现（如5247或5297），无法再使用重彩化装了。因为 那种胶片的高分辨率会把油彩和粉、发网和景片的布纹都拍下来。老太太再扮演 十六岁的大姑娘，那就是笑话了。那真是跟换上新装到中国来当新嫁娘的老太婆 －综合艺术论一样了。 以上就是好莱坞封闭观念的系统。八、大陆中国的电影后殖民主义者批的是什么？ 大多数中国的故事影片，尤其是电视剧所采用的手法正好是好莱坞电影儿过去的 那一套封闭空间观念的成规。这是地地道道的资产阶级的空间观念。 奇怪的是，大陆中国的一些电影符号学家提出了什么后殖民主义，但是他们反的 是什么呢。他们反的不是好莱坞的资产阶级意识形态的成规，而是他们的主子所 不喜欢的中国青年电影创作者拍的影片。指摘他们是在影片中拿中国的落后面来 取悦于外国人。什么叫落后面？这些受谴责的影片还谨小慎微地没有表现那汜滥 成灾的贪污现象，干部成批成批地烂掉，还有许多我们不敢在公开的文章上说的 事情。既然知道是落后面，那么我们可爱的后殖民主义者为什么不反对这种现象 呢？你们只是说，看见了也不许说。你们大概是御用文人吧。而且这些受你们批 斗的影片比起经过官方批准在大陆中国的大小银幕上（汜滥成灾地）放映的好莱 坞电儿，什么金象奖得奖影片所表现的美国，差远了。那些美国影片把美国表现 成一个无恶不做的世界，连执法者在内，可是人家的后殖民主义者也没有谴责他 们。你们也没有批他们，似乎中国观众不会从外国影片中学坏，只会从中国影片 中学坏。和好莱坞影片的内容相比，我们只能说，我们的年轻人还没有学到家。 而且你们知道不知道，在五十年代官方出了一本小书，叫《好莱坞，电影帝国主 义》。我们年轻人拍的影片和这本书，你们打算批哪个？忘了吗？别装疯卖傻了。 可笑的是，我们的符号学家们在那里大谈什么语境啦，什么表意啦....好象挺有 学问似的，别唬人了。请问，你们把你们所批的影片摆在什么语境里了。你们诚 实吗？你们是在做学问吗？中国电影制作所处的真实语境是什么？请这回答！这 里好象已经不是学术问题，而是良心和品质问题了。你们把我们的年轻人摆在一 个虚假的语境里，然后再加以批判。种种理由说得天花乱坠，来垄去脉似乎分析 得十分透彻，可就是不敢触及中国电影语境的实质。全是在说瞎话。你们无耻到 不惜牺牲他人，出卖他人来成全自己。真够卑鄙的。如果你们是在做学问，那么 请你们现在补充说，如果你们还有良心的话，这些年轻人是在什么样的CONTEXT 里制作影片的。( 这文章已发表几十天，没有一个后殖民主义者敢露面的) 后殖民主义者先生们，现在我提醒你们了，好莱坞的资产阶级意识形态的成规也 给你们分析清楚了。而且全盘接受这一成规的现象在大陆中国的电影制作中依然 大量存在，甚至成为判断一部影片优劣的标准，十分嚣张。批不批这一后殖民主 义现象是你们的事。你们恐怕还得看人的脸色吧。
九、 好莱坞类型片的空间
到目前为止，对于空间讨论大概已经能够给大家一个概念，那就是，电影任何作 品的结构都是一个由光和声所体现的相对时空结构。记得在最初的讨论中，不是 有人特别强调故事的重要性吗？按他们的说法，没有故事，只有光声就不成为电 影。可是现在应该明白没有光和声所体现的时空结 构，电影的故事就无所依据，没法讲了。难道还是象说书的那样？可电影中的说 书的也得依靠光和声来体现。 如果我们现在能从时空来研究好莱坞的类型片，我相信会更能深入地了解类型片 的特点，尤其是对电影编剧更有启发。 我们在这里不打算全面地来研究类型片。一句话，那是经过长时期的观众反馈所 产生的，所以的确是美国观众所喜闻乐见的。 我们从西部片说起。美国历史上有过一个拓疆的时代，实际上是在美洲进行侵略 的时代。所谓文明社会的白人向西部蛮荒之地拓疆，其实那是印地安人生活的土 地。这个西部地区的特点是，大自然和印地安人的部落居住的空间，然后是入侵 的白人，他们逐步建立的城镇和铁路，那里是一个文明社会（有铁路、教堂和酒 吧），有法治（有警长和法官）。影片的主人公是白人在西部拓荒的主要人物－ 牧民，亦即牛仔。他是一个冷静而正直的美国英雄人物。 牛仔要放牧，所以他更多的时间是脱离了社团独自一人待在那蛮荒之地。在这个 空间里，生存依靠的是大自然的规律。这里没有法治，要生存，一切问题都必须 用暴力来解决。所以在这个牛仔身上除了单身、正直、冷静等特征以外，还兼有 文明社会和大自然（即法治与暴力）的双重性格。这是 由这个空间的生存条件所决定的，它的矛盾与冲突是这个空间所固有的。 西部片的结局也是由这一空间所具有的矛盾决定的。这个正直而仗义的牛仔总是 为民除害，但是他除害的手段总是使用暴力，而不是靠法治。所以当他用暴力（ 一次枪战的决斗）消灭了歹徒之后，他自己也不能留在这个有法治的社会里，因 为他自己也犯法了。于是在西部片的结尾，那牛仔主人公总是独自一人离开城镇 ，策马奔向蛮荒之地（或者还是迎着落日），同时在村边总有一个从东部（代表 文明）来的姑娘目送他远去，希望他有朝一日会回来娶她，但是他是不会回来的。 类型片是千篇一律的。但是它在空间的选择上，却有一些道理。 强盗类型片，后来被法国人称为黑色影片（FILM NOIR）， 它们的空间当然是强 盗出没的现代大城市，而且这些强盗的活动都是在夜间，所以强盗类型片的空间 具有现代大城市天黑以后的矛盾冲突，甚至包括一切现代的交通、通讯和杀人工 具。因为是在夜间，所以夜景居多。于是形成了强盗片的特殊用光效果。强盗虽 然厉害，但是不能让他逍遥法外，所以在强盗片的结尾，他必定死于乱枪之下， 倒在（最好是在雨中）城市街道的阴沟旁，或者是按狄更斯小说的模式，在屋顶 上中弹，一直摔到地面上。音乐片类型因为是以音乐演出为主，因此它的空间主 要是舞台，但是舞台对电影来说，实在太局限了，于是音乐片的情节很快就发展 到剧场的后台，而在《雨中曲》中则更进一步发展到大街上，但是实际上观众还 是把这大街看成是供演员演的舞台。 其它类型片的空间可以以此类推。 这里要重复一个我曾经在影视杂谈上谈过的 问题。 电影的结构是一个用光波和声波来体现的相对时空关系（第一层次的幻觉就是发 生这些关系中）。但是还可以细分为几种不同的用法。 娱乐片是讲故事为主，（提醒以前在杂谈上的讨论，有人说电影里故事最重要， 但不是所有的电影都如是，只有讲故事的娱乐片是以讲故事为主。）因此在讲故 事的影片中，如好莱坞电影儿，它的时间和空间是从属于情节，也就是说，这类 影片对时空的处理是以故事的发展为依据的，所以就出现了“左出画右入画”， “不准轴线”等等成规。或者说，镜头跟着故事走。这些成规是用来保证故事讲 得顺畅，不乱。而在讲故事的影片中，人物和冲突只是促使情节向前发展的催化 剂。它的人物是定型的。类型片也就是产生在这类影片中。前面讨论的西部片就 十分说明问题。你们不妨注意一下，任何西部片的牛仔的性格特征都是那一种型 的。所以，评论家们请注意，别犯傻，千万不要在类型片中讨论人物性格。那些 人物都是STEREOTYPE。如果给你指点了还不开窍，那就别当评论家了。 还有另外一种影片，我们一般也把它称做是故事片，但是它不是以讲故事为主， 而是以揭示人物性格为主。那么它对电影时间与空间的使用方法就不同了，它的 时空从属于人物。由于一般观众不喜欢看这类影片，他们就是喜欢听“大人”讲 故事，所以以人物性格为主的影片更多的是不以广大观众为对象的艺术片（但也 不一定都是艺术片，如苏联故事片是以英雄人物为主，不是讲故事为主，它的时 空是从属于人物，但那些影片不是艺术片，是宣传片。把宣传品当艺术品？！）。 既然这类影片是以揭示人物性格为主，那么对影片中的时间与空间的使用当然是 以人物为主。所以我们说，这类影片的时空是从属于人物性格的发展。或者说， 镜头跟着人物走。这类影片中的情节与冲突的作用是为了揭示人物性格及其发展 的。举一个很明显的例子，“你说我说”能有效地揭示人物性格吗？这时，镜头 要跟着人物，要考虑怎样有利于提示人物性格，而不是跟情节，跟情节是要考虑 如何有利于讲故事啦！ 这些都是了解电影语言的关键问题。