有关电影空间的讨论五
十三、电影空间变化的发展进程
讲到这里，我们可以回顾一下整个电影空间观念的发展的过程。我们并不是在研究历史，
可是当大家了解了一个问题的次是，两位电影学院的年轻老师在讨论可以不可以使用一
种发展过程时，就不至于走回头路。在我的经验中最明显的一闪进（前进到将来）镜头
时，我告诉他们，他们想得非常好，既然能有闪回镜头，当然也可以有闪到将来的闪进
镜头。不过法国导演雷纳. 克莱尔在1924年拍摄的《意大利草帽》中已经使用过了。
我也曾提到大英百科全书所指出的，电影的发展历史实际上是电影空间的发展历史。
突破画框的历史，每个时代的大师对电影的空间表现都有所突破。它这样说是有根据的。
我们现在可以从实际情况来研究一下。
最早的在1910年以前的影片有很多没能保存下来，醋酸片基的胶片不仅易燃，而且保存
条件不好很容易变质DETEREORATE。因此我们只能从现存的早期影片来判断。在格里菲
斯的两部名片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916）都在对银幕的制式
进行探索。他主要用遮挡的方法把银幕变成垂直长条的，圆形的，半圆形的等。实际上
这就是在银幕的范围内对空间的表现形式进行探索。在他的探索中，最重要，也是最简
单方便的一种表现形式就是利用画外空间。请注意，当时还是无声片。
在二十世纪的第十年代里，格里菲斯的《一个国家的诞生》里有这样一个镜头。南北战
争结束后，南方的那个家庭的大哥复员归来。他的妹妹跑出门来迎接他。他的母亲没有
出来。当哥哥和妹妹准备进屋去时，镜头的机位换中景成从侧面拍摄他们俩正向右边的
门（紧靠画面的右侧边）走去。正在这时母亲的一双手从门里（即画外）伸出来，搂着
儿子的颈项。
（见图）
（这也就是为什么我总是用经典的例子。如果我们到现在还不会有意识地利用画外空间，
那就十分惭愧了。）在二十世纪的二十年代，爱森斯坦的《战舰波将金号》的敖德萨阶
梯的段落中，一个母亲的孩子中弹了，她抱起儿子迎着从阶梯上一边开枪一边走下来沙
皇军队走上去，最后她在和沙皇军队对峙的时候，有一个镜头是抱看孩子的母亲站在画
面中，左边是一排沙皇军队的投影，暗示沙皇军队在画框左侧的外面。
1927年法国电影导演阿倍尔. 岗斯在法国巴黎博览会上展出了他的由三幅银幕组成的宽
银幕影片《拿破伦》，这是最早的宽银幕电影。而宽银幕电影的概念就是打破标准画框
的概念，要让观众看不到边，就象生活中那样。在三十年代，雷诺阿的《娜娜》中，娜
娜在喜弄那个追求她的大官，医生和女仆慢慢退出房间。医生和女仆为一组，娜娜和那
大官为一组，这两组来回切换了几次，医生和女仆慢慢退向右边的门，最后一个镜头是
女仆已经完全出画，但是镜头还持续地停留在那里片刻。这样观众就充分意识到那两个
已经消失在门后的人。又是一个画外空间的运用。如果两个人一出门就切，观众就没有
机会意识到这个空间，而是紧接着去接受下一个镜头的信息了。
同时，在三十年代，希区柯克的《39阶梯》中就出现了这样一个镜头：丈夫问妻子，他
的那件口袋里装了他的圣经的大衣哪里去了，它原先就挂在墙上的。妻子在画外说，“
恐怕是给了昨晚在这里留宿的那个人了。”丈夫一言不发，向左出画，然后听见一声巴
掌声和妻子的喊声。
这也就是说，希区柯克让整个丈夫打妻子的事件发生在画框外的空间。但是录音技术于
二十年代末已经能够有效地用于生产，于是有声影片诞生了。从媒介的角度来看，有声
电影是完全不同于无声电影的另一种传播媒介，它是视听媒介。在电影的发展历史中，
一种新技术的出现不仅在美学上给电影本身带来了变革，同时，由于对新条件不能立即
适应，或者在技术上存在着缺陷，因此会使电影的制作陷于困境，并且成为保守分子反
对进步的口实。比如说，当电子技术进入电影之后，许多人不能正确地使用它，因此给
一些保守的人找到反对它的借口。有人甚至说，电子技术是先锋派的东西。简直是牛头
不对马嘴。在有声电影的早期，技术的不完善给电影带来最大的危害就是摄影机被迫关
进了一个笨重的隔音棚里。由此它就不能运动而变成静止的了。它的空间也就变成隔音
棚的空间了，在这种情况下，好莱坞的三镜头法就更加占有优势了。同时由于无声电影
时期的聚光灯的线路很不理想，噪声很大，只能放弃使用。可是当时由于胶片的性能很
差，纵深背景上需要打光才能正常曝光，现在没有聚光灯的照明，纵深景就不能拍了。
就这样，由于种种技术条件的限制，在有声片初期，纵深景没有了，摄影机运动也没有
了。值得注意的是，这种缺陷给创作上带来了某种不得已的风格，如柔焦、浅景，正反
拍，这些特点已经成为旧好莱坞电影儿的必备风格了。直到三十年代末，聚光灯的线路
得到了改进，纵深景才开始恢复使用。例如在1939年的美国导演福特的《关山飞渡》中
就恢复使用纵深景，1941年的《公民凯恩》则以纵深景著称。它在好莱坞也成为美国电
影摄影师托兰德的风格。
我们在讨论镜头的时候，magicfire说出他的一些想法，其实是他的一种感觉。在电影里
跟着感觉走是对头的，因为它的语言是摹拟人的视听感知经验， 因此我们得到的首先是
生活中的感觉。我们现在来分析一下MAGICFIRE 的感想：
我觉得关键是想从电影中看到什么？如果想体会导演的所思所想，而导演拍
片的目的也是想把他的想法和感受告诉观众的话，应该 很在乎技法。因为
导演在指导你该看什么。但另一种电影呢？象阿巴斯呢？摄像机好像就是很
随便的在旁边一放，好像并不讲究。但这是他要你去看看生活的本来面貌呢！
我们说，从观众与创作者的关系来说，只有两种风格，一种风格是：创作者看现实，然
后选择出一定的范围给观众看－你看这个，你看那个，可是也许观众正好想看第三个，
不行，我叫你看什么你就看什么。创作者独裁。这就是蒙太奇的手法。难怪巴赞说爱森
斯坦是法西斯。
另外一种观众与创作者的关系是：创作者发现生活中有一件很值得一看的现象，于是他
就和观众一起观察－每个观众对眼前发生的事情可以自己有选择地看。这就是长镜头的
风格。
蒙太奇的风格（有镜头切换的风格）大家都比较熟悉，这里就不多举例了。
长镜头还需要解释一下。
《公民凯恩》中苏珊练唱的那一段落镜头里面有三个主要人物。三个人对苏珊的唱都持
有不同的观点。苏珊是凯恩逼她唱的（这是她自己的叙述），她自己并不一定想唱，而
请来的那位声乐老师认为苏珊根本没有这个天份，不可教，在那里大发议论：
IMPOSSIBLE！IMPOSSIBLE！IMPOSSIBLE！
凯恩认为苏珊是可教的，当他出现在那客厅的门洞里时，前景的三个练唱的人并没有看
见他。前面所说的那一情景，他全看见和听见了。于是凯恩开口斥责那老师，提醒老师，
请他来是教苏珊唱歌的，不是对苏珊的唱发表评论的。那老师辩解说，教这样的学生，
人们会怎么想的，他会成为音乐界的笑柄。凯恩说，舆论的事他负责，他有报纸，可以
左右人们怎么想的。他要苏珊唱下去，苏珊实在唱不下去，也唱不好。这时老师看着凯
恩，似乎用眼光询问凯恩，你看怎么样。可是凯恩对苏珊的唱还是很满意。三个人，每
个人的态度都不一样，表情和反应也不一样，可是事情是同时发生的，就象生活里那样，
观众不可能三个人的反应同时都看到，于是观众就根据自己的兴趣来决定把注意力摆在
那个人身上，或者以什么顺序来看这三个人。所以MAGICFIRE 就有那种“随便”的感
觉。
《公民凯恩》出现在四十年代初。它在空间上是一个很大的突破。它的纵深空间的处理
正符合创作者的思想。好莱坞电影儿一向是清教徒PURITAN 思想，黑白是分明的，连
西部片中的好牛仔的服装都是偏白，他的座骑是匹白马，那坏牛仔却一身是黑，连马都
是黑的。《原野骑侠》依然保留了这一传统。可是《公民凯恩》的创作者的思想是，世
界上的事情不是黑白分明的，是一分为三的。打个比方，气功问题，有一阵子闹鬼闹得
很凶，有人真相信，所以非但不取缔，还为某某气功“大屎”提供讲坛，某人居然还要
气功大屎为他发功；有人就不信有这么回事，是假的，什么发功不发功，全是骗人的，
蠢驴才信呢。试看那些信徒，本来就都是低能儿，有一个算一个；还有人将信将疑，昨
天信，今天反。这不是一分为三么？在有一篇文章里我说过，《公民凯恩》最早是我口
译的，我一连译了五遍。而我个人得出的印象每次都不一样。影片里五个人对凯恩都持
有不同的看法，我每次看的重点不一样，感觉就不一样，觉得他们说得都有理。所以《
公民凯恩》被认为是电影发展进程中的一个转折点，就在于此。从此故事电影的创作就
进入了一分为三的现代观念，有的“一分为二”的绝对论的“电影美学家”说，此片是
什么什么主义的，在我们看来这种话简直是幼儿园小班的。
既然是一分为三，所以每个人的感觉，或者说，每个评论家的感觉都不一样。
(这些是纵深空间镜头)
(镜头叙事：揭示空间 )
(这四个人，谁看谁？)
另外，《公民凯恩》在空间处理上有许多突破。最重要的是，它突破了特写镜头的画框
在无声片时代，对特写镜头的用法是利用那画框把镜头中的被摄体与四周的环境绝缘，
从而引起观众对它的注意，（没有其它的干扰）。另外它还是节奏中的一个视觉重音。
在《公民凯恩》里苏珊讲叙自己的那场歌剧演出时，她唱砸了，幕落后，大家也就鼓了
一次掌以示捧场。可是凯恩不满意，自己站起来为老婆捧场，又零星地听见几声应合的。
最后就凯恩那双在鼓掌的手的近景。这时我们听见他的掌声的混响越来越空。这表示音
乐厅里的人已经几乎走光了。人去楼空，这是我们的生活经验，这是“空”在声音上就
表现为混响强。于是在这个近景中所传来的混响声使我们仿佛看见了那个空空的大厅。
从此，电影的特写镜头就变成真正的有声电影的特写镜头了。这就意味着特写镜头的作
用缩小了，那与环境绝缘的作用几乎消失，更多是的用来表现人物的那双揭示心灵的眼
睛，和视觉重音。直到九十年代黑泽明的《乱》，全片一百多分钟只有一个特写镜头，
而且纵深镜头用的很多很好。。
第二次世界大战以后，意大利出现了一个新现实主义流派。要知道，马克思主义在二战
之后比较普及，尤其在象意大利这样一个受战争灾害十分重的国家，则更为普及。远不
是今天这种局面。新现实主义的创作者大都相信马克思主义，或者是社会主义者，他们
的影片是要表现战后意大利的穷困。他们的社会意识非常强。于是他们对现状的阐释必
需把他们人物摆在他们所要表现的那个战后意大利现实中（具体说，是在一个镜头里）。
他们很少用特写镜头。再提醒大家一句，货真价实的创作一定反映作者的观念，他要用
语言来反映他的观念。电影使用的是视听语言，视听语言中的特写很自然地是与环境绝
缘的。这可不是新现实主义的目的。所以他们很少用特写，而用长镜头来突出人物与环
境的关系。这个空间对他们来说，是一个社会空间。
有不少新现实主义影片于五六十年代在我国公映过。很受观众的欢迎。可是不知为什么
原因，在六十年代末，（我手头没有具体资料）我们从《文艺报》上读到一篇社论，说
批判现实主义（新现实主义包括在内）是反动的。据说，这话是那个高尔基说的。看来
，对于某些人来说，中国以外的都是反动的。因此在中国连新现实主义流派都没有立足
之地。
在新现实主义后期，安东尼奥尼、费里尼等人则又进一步进入了人物的心理空间。
六十年代人类进入了外层空间，天上地下的观念已经过时了（不是上天了），人造地球
卫生球( 文化大革命期间中国科学院党委书记语 ) 不了天，人的空间观念进一步得到扩
展。嫦娥的神话已经失色。因为人类登上月球并没有发现嫦娥。我们现在每天都可以从
电视新闻节目中看到外层空间的影像。七十年代，工业污染已经开始严重影响人类的生
活。于是人们终于通过亲身体会面认识到环境的重要性。北京如果烟囱林立不是好是，
人定胜天是错的，人定不能胜天。人只能与地球这个环境协调。生态平衡的问题成为人
类生存的重要问题之一。人与环境，这是广角( 个人崇拜者，搞独裁的人喜欢特写 ) 。
所以我们可以注意到，一方面是人的空间意识，一方面是宽银幕的出现，广角镜头成为
十分重要的镜头。法国有一些故事影片几乎全片都用广角。有人说，这是时髦，不对，
这是观念带来的。这也就是说，如果在使用视听语言时，不是把一些手法当成一成不变
的成规，那么，创作者的思想意识一定表现在他的作品中。或者可以这么说，从一个创
作者所使用的语言就可以断定他的空间观众观念。
有人说，我就是喜欢用特写，我就是喜欢（只会）拍“谁说话镜头给谁”“你说我说”，
到了二十一世纪，还特别喜欢这样来用镜头？这没有什么可争论的，你喜欢就是你喜欢。
你也只能喜欢特写。这是由一个人的空间观念决定的。如果你就是认为地球是方的，太
阳是绕着地球转的，那是你自己的事情。不过中国电影若要前进，总要扫清障碍。
十四、我国第五代电影创作者的空间观念（修订版）
我们第五代，也就是北京电影学院78年入学的那一批学生的空间观念与他们的经历是有
关系的。先从《黄土地》说起，然后再回到《黄土地》之前的过程。《黄土地》完成之
后在学院首次放映，对学院是个很大的震动。我记得从放映厅出来，有同学问我这部影
片怎么样，我只回答说，没有好莱坞。至于其它方面我还得看第二遍再说。这时我正准
备随电影学院代表团访美，我想把这部片子的镜头拿去给美国学生看。但是电影局还没
有通过，我告诉张艺谋，一有消息就告诉我。就在离开北京的前几天，张艺谋来告诉我，
影片电影局已经通过。于是我请他立即从他们工作样片把每个镜头都剪几个画格给我。
我都没有来得及做成幻灯片，就带着一些镜头去美国了。我在北岑加州大学和UCLA的
TESHOME 博士生班上给学生看了《黄土地》的一些幻灯画面。仅仅是这些画面立即引起
了学生( 其是台湾的那八位留学生 ) 莫大兴趣。后来台湾的王菲林和焦女士等同学跟我
把这些幻灯片讨去了。这是《黄土地》第一次与国外的电影界见面。
《黄土地》在学院放映后，凯歌，艺谋和何群三人到我家来过一次，畅谈到深夜。谈话
主要是谈话间，陈凯歌很突然地把话题转了，他对我说，“周老师，将来的争论不在理
论界，而是在创作界。”他说这话是因为当时理论界在戏剧性等问题上已经开始有争论，
我也参与了我场争论。我问凯歌这话怎么说。他说，“不是南北之争，而是东西之争。”
我对这话好象有所悟。我问他是不是指沿海和整个中国大地之争。他说是的。我说那园
林是雕虫小技。是整个祖国和这园林之争。他说是的。我说，我支持你们。我至今支持
他们这个观点，遗憾的是，谁知他们现在是不是还坚持这个观点。好象已经没有了，也
许是为了生意经的关系。斯特劳亨在拍完《贪婪》之后，接着拍了《风流寡妇》（MERRY
WIDOW），他跟采访的记者说，我要养家活口。这里我就要谈一下我们对这雕虫小技
的认识。
中国的土地辽阔而美丽，可是那些封建士大夫已经可怜到完全丧失了欣赏我们的祖国大
地的能力。他们要在一个小小园子的围墙里搞一个假的风景。他们把那围墙刷白了，就
跟国画的背景一样。在这白墙前用一些奇形怪状的石头堆成一座假山，他们喜欢假的东
西，这叫以假乱真，近年来特别强调这一点。山上的树木花草全都是盆景。也就是说，
祖国大地上的森林他们不喜欢。他们喜欢把一棵树种在花盆里，不仅不让它自然生长，
而且还要人为地、残忍地用绳子把它盘来盘去弄扭曲了，据说那是“美”。就象我小时
候听大人说的，马戏团把逃荒的孩子买下来，养在坛子里，不让他长大，然后在马戏团
里展出，或表演节目。大陆、台湾的祖宗是同一个。记得第一次看台湾的电视连续剧《
星星知我心》，里面有一段情节：在一个闪回的段落里，孩子们的爸爸（那时还没有死）
清早在凉台上摆弄他的盆景，胖叔叔出来看到，大发感慨地说了一句，“是啊，树要栽
培，人也要栽培。”多么可怕！自然的他们不要，他们非要把人曲扭拐弯地弄拧了才罢
休，并美其名曰栽培，培养。那曲扭拐弯的树有什么好看的！这样培养出来的人多丑！
假山前再有一两条弯弯曲曲的小径，这叫曲径通幽。整个就象是用望远镜头拍下来的压
缩空间。那桥本是交通手段，越直越好，可非要把它变成九曲桥，转了天也到不了对岸。
我太缺乏这种诗意了。这叫有意境：曲扭的山、曲扭的树、曲扭的桥。还差一个曲扭就
完成了这封建士大夫的病态审美观，那就是秀才或官老爷踱着方步后面跟他的三寸金莲
的小脚娘老婆逛园林，那曲扭的三寸金莲完成了这病态的审美观。
CROOKED TREES
CROOKED STONES
CROOKED BRIDGES
CROOKED FEET
这一代年青人不要这个，好样的！我非常赞赏他们。我也问过到中国来留学的外国学生
对园林的感受，他们的回答是，DEPRESSED。 这就对了，中外现代年青人的感受是一样
的。谁爱弘扬谁弘扬去，对我们来说，去它的！
文化大革命的痛苦经历和不可挽回的时光的损失（抗战只不过八年！文化大革命是念三
个博士学位的时间，可有人觉得阳光灿烂！）使他们想要在自己的作品里寻找祖国广阔
的空间（物质的和精神的）。有人非常可怜幼稚地把这种追求看作是表现中国的落后面，
是反动（有人在香山编写电影大百科全书的理论部分时一致认为的）。对于某些人来说，
它只明白两件事：一，有谁在表现中国的落后面，以及二，影片中的任何人物是穿着裤
子的，还是脱了裤子的。甚至有人赶时髦地说他们的这种探索是幼稚病（那是对比着娱
乐片而言）！
可落后面不是这帮年青人造成的，他们正是其中的受害者。过去可以赖在国民党的头上，
可是大妖进，人民公社，文化大革命是谁造成的？还不许人说。造成这些灾难和祸害的
人没有事，还是舵手，而指出这些灾难和祸害的反倒几乎成为反革命？甚至有教授说，
他们的这种探索是幼稚病！教授能如此幼稚吗？准是冒牌的！记得黄式显说过此话。不
知是否属实，可以去问问他。别搞错了。事关重要，因为这涉及是不是文化骗子的问题。
至于那些后殖民主义者，我要献给他们专门的一章。
田壮壮的《盗马贼》之后，出于种种的原因（包括以上提到的，另外还有没有提到的），
这一代人的追求就在一阵乱棍中夭折了。真正的第五代也就结束了。在艺术作品中，任
何观念都需要通过它的语言体现出来。我现在就来谈谈他们是怎样探索电影语言的。 怎
么当第五代红起来的时候，许多无干的人，甚至在起初是反对他们的人都冲到前面去
了？我要提一些与第五代的成长有直接关系的，可是没有冲到前头，并且至今没有人提
的人物和事情。
在校期间，这一届的学生正好赶上时机看到了至少有四百部以上的外国参考影片，而且
大都是经典影片。（不象现在那样几乎专看好莱坞电影儿），他们看的好莱坞影片不多，
而且到了三年级已经不喜欢看好莱坞电影儿了。发展很正常。
可是后来电影学院普遍流传着这样一种看法，好象搞娱乐片就要看好莱坞电影儿，可是
就没有人问一句，为什么大家看的那些好莱坞电影儿的导演们却在看经典影片呢？值得
庆幸的是，78届的学生占了这个便宜。我记得我曾问过导演系的金涛，他的毕业作品的
画外空间用得很不错，他的这种空间观念是从哪里学来的。他想了一想说，看电影学来
的。他们是看来的，但由于是第一次看，所以自己还不完全明白是怎样受到影响的。我
参与了选片和购买录象带的工作。我非常清楚，他们看的经典影片都是什么，以及他们
受了什么样的影响。但是也有一些他们本该看到，或者本该看上数遍的影片，却没有机
会给他们看。因为不仅电影学院这个最高学府的校址被一些商业单位和生产单位侵占与
瓜分了（在文明社会里......正如徐悲鸿亲手创办的北京美专的旧校址和北京的城墙与牌
楼的命运一样），而且电影学院在文化大革命前拥有的一批经典影片资料也被电影资料
馆侵吞了。全是趁火打劫。电影学院的学生要看原来是本校拥有的影片，还得花钱去租！
比上不足（如波兰的罗兹电影学院），比下有余（如后来的电影学院的学生）。
我从来不小看“看电影” 这项学习，它往往胜过老师的讲课。
另外导演系的带班老师是司徒兆敦。司徒在这期间拍了一部电视剧《路》，在这个电视
剧里至少有三段的画外空间用得非常出色。比如说，当周里京（人物的名字忘了）躺在
草地上，跷起二郎腿在那里挖苦修路工人时（子子孙孙地修下去），导演只拍了那只摇
来摇去的鞋底。整个躺在草地上的人是在画框下面的空间，平添了许多趣味。周里京在
跑公路的段落里，半路停下来帮人修车时，一下子就钻到卡车底下（画外空间）去了，
动作那么快，你还以为他掉出去了，由此突出画面空间的意识。而这一届班的三个毕业
作品的共同特点都是画外空间。遗憾的是三个毕业作品被学院领导枪毙了两个。
1986年学院代表团访美时，带去了这个届同学们的一个期中作业，叫《当我们还年青的
时候》。当我们放给纽约大学的学生看时，他们都纷纷在问，这部影片为什么是这样拍
的。当我告诉他们，这些年轻人是在寻找一个新的空间。这些美国学生都非常好奇。他
们的系主任MILNIE说，他希望他的研究生能拍出这样的实验影片来。他在斯德哥尔摩时
就向我们要了这部影片的一个录象带。（洋人看懂了，可是北京电影学院的院长却说没
有看懂。可见教条主义之害，弄到连最高学府的头头都看不懂电影了。）
这一届的学生毕业后，有一批毕业生分配到广西厂。不久他们：张君钊、张艺谋、何群
来找我，说他们要把郭小川的一首长诗改编成故事片。要我给他们出主意。这可是难为
我了。我坦率地告诉他们，我一点办法也没有。把诗改编成故事片。那非同小可。我没
能给他们什么建设性的意见。 另外，这几个初出茅芦的孩子选了这么难的一个题材，
可以想象得到，恐怕很难得到厂领导的批准。可是广西厂有一位颇有威望的“老”导演
郭宝昌（北京电影学院文化大革命前的毕业生，他们都叫他郭爷），全力支持他们，所
以厂里就同意他们开拍了。那时，真是郭爷长郭爷短的，没有郭爷的支持，或许《一个
和八个》就不会那顺利地拍摄出来。片子成功后，好象哪儿都没郭爷的事了。现在似乎
大家都把他淡忘了。郭爷似乎也没有把这事搁在心上。可我心里为他鸣不平。那些无干
的人都因为写第五代而红起来了。出现了多少文章，可就是没有人提到我们的郭爷。
再说一句题外话。电影学院的前院长沈嵩生（已故，不是我前面提到的那位说看不懂电
影的院长，沈院长是后来接任的）是代这一届学生受过的总代表。大家可以去问当年曾
参加了为沈院长退休而召开的会议的所有的系主任，是不是广电部还派来了一位代表，
他在会上指出沈院长在任期间的错误之一就是支持了第五代。这话别人不说，我就敢说。
（而且在这之前，我当天就听说，一位电影元老居然亲自跑到电影学院来批评沈院长的
教学哲学。真是”狗拿耗子多管闲事！“我念大学的时候，校园还是相当神圣的，没有
人敢随便明目张胆地闯进来的。是否有便衣特务那我就不知道了。这是官方的正式的意
见，有根有据，非常可贵。写电影历史的学者和研究生，应当趁那姓艾的部长还没有死
的时候，把这件是搞清楚，敲定，落实，过几年就可以写进电影史了。要不然，气候一
变，说不定那个批沈院长的人倒成了一向支持第五代的人了。我是积四十年的经验说这
句话的。
上海的张骏祥老师，上海电影局局长兼上影厂厂长，在第五代露头之后，要亲自办一个
跟北京电影学院不一样的电影学校，最后是委托上海戏剧学院代召一个电影导演班，并
声称绝对不要北京电影学院的教员来讲课。我们也一致抵制，绝对不会去给他们上课，
而且我在给上戏其它班上课时，声明上影那个班不准蹭听我的课。后话是，第二年学生
反了，实在办不下去了，只好到北京电影学院来讨救兵了。）再加上第五代拍摄的影片
屡遭禁映，我们也就可以明确第五代进行创作的真正“语境”了。凭良心说，电影“滑
蛋”的庆祝活动有第五代的份儿没有？这是不是都是事实的存在？为什么要装聋做哑，
真不明白为什么现在会出现那样一些人对第五代，比如说，张艺谋、陈凯歌的创作的得
失是那么地幸灾乐祸，什么后殖民啦，什么张艺谋的神话破产啦，他们媚外啦等等。脱
离了这个真实的“语境”来对第五代妄加评论，参与讨阀，这叫居心险恶，丧尽天良，
有一个算一个。不要装疯卖傻。（我不太了解发表这类观点的人，他们都是些什么人？
他们都有些什么来头？谁派来的？后台是谁？）现在继续谈他们的新的空间观念。
当张君钊、张艺谋、何群他们完成了《一个和八个》之后，到北京来送审时，这几个年
轻人又来找我，要我去看他们的完成片。据说电影局已经通过了。我当然怀着很浓厚的
兴趣去看这部由长诗改编的故事片。我看完之后，他们又来找我，要我给他们提提意见。
我老老实实地跟他们说，不是我给你们提意见，而是你们告诉我，你们是怎么想的，你
们超越了我所理解的电影空间观念。于是他们就向我介绍了他们的拍摄经过。学生超过
老师，这是正常的。也是当教员的人企求并引以为荣的事。在《一个和八个》里给我启
发最大的就是小护士和徐科长在荒滩上的那一个段落。徐科长从上边请示回来，带来很
不好的消息。他在一个近景中坐在石滩上一面摆弄那只驳壳枪一面在发愣。这时从画面
外传来小护士的声音：“徐科长回来啦。”徐科长稍稍向左回了一下头（这个动作暗示
观众，那声音来自左边的画外空间）。小护士接着吞吞吐吐地说，“我觉得王指导员，
他不是坏人。你给他说说情嘛。”徐科长无可何地站起来向左走去。摄影机跟摇一段，
接着徐科长出画，小护士被纳入画面（就停在左画框边，大半身景），她站在那里向右
画外望着，我们听见徐科长远去的脚步声。这个镜头的空间处理是利用双向出入画的运
动把空间溶为一体：徐科长的出画动作把画内空间延伸到画外，小护士入画则把画外空
间带入画内。这样画内画外的两个空间就溶合为一了。这恰恰是我没有想到的。而象在
《黄土地》中，老农一家和那战士在黄河边吃饭的那个段落，摄影机一下子向上摇到天，
在底线只剩下老农的头部。然后又下摇到地，天空只剩下上边框的一线天。我记得在学
院第一次观看时，全场都很震动。这个语言太棒了。它当然不象好莱坞的成规。所以很
多人看不懂。后来有人，尤其是西方的电影学者做了非常深奥的解释，我都不同意，因
为在这一点上我当时还是比较直接了解他们的思想的。这个上下摇摄是代表那些农民靠
天吃饭的天地思想。不是象那些西方学者所说的那样，是创作者自己的意识形态的反映，
一个说是创作者的什么儒家思想，另一个又说是什么道家思想，一个个都想自己标新立
异，弄出点儿什么玩意儿，借中国的第五代也出个名。这是法国新浪潮“被发现”以后，
国际评论界流行的恶习。当 BBC 四频道来采访我时，我着重谈了这一点，并和采访者
达成协议，如果不用这一段，那就不要用我的采访。可是他们的播出节目里恰恰去掉了
我认为最重要的话。这简直是狗胆包天！而那位似乎成为那次报导中心的香港女士连一
句具体而有分量的话都没说出来，就会没完没了地重复当时最时髦的话“They tried to
identify themselves. “ 这句时髦话谁不会说？还有那位后来出现在翡翠台的外国人的
的空洞发言也占了不少时间。所以后来我声明从此后拒绝 BBC 的任何采访。
那些外国人还要争，在国外是谁第一个发现《黄土地》的。公认的是PAUL CLARK在香
港电影节上发现了《黄土地》，然后把它弄到夏威夷国际电影节上去的。( 很谦虚地说 )
据我所知，在此一年以前，伦敦的一家电影院已经正式公映了这部影片。香港电影节是
《黄土地》第三次在国外露面（第一次是我前面提到的幻灯片）。第二次是在这事情是
伦敦的那家电影院，这是英国电影评论家TONY RYAN 帮忙安排的。我保存有该影院
公映《黄土地》时的海报。是那位影院经理寄来给我的。这段事大概只有少数几个有关
的人知道。
后来，虽然第五代已经名存实亡，但是从他们现在的作品中依然可以看到一个共同的特
点，那就是开放空间的处理。第五代的作品再“臭”（后来者语），无论如何也不能抹
杀第五代在如此短暂的时间内对中国电影语言方面所做出的巨大贡献，我们只能遗憾地
说，他们失去了（或者说被剥夺了）继续做下去的机会。可是台湾的杨德昌和侯孝贤却
做下去了。我是一个唯物主义者，存在的东西我不会说不存在。我在下一章将要谈到他
们在空间上的突破。
我对第五代没有任何责难，因为我深深了解他们的处境。奉劝某些人，看看你们自己写
的文章，为什么那么写，那么片面？难道你们就不能拿出对待第五代的精神来对待自己
的臭文章吗？你们可能会有充分的理由来解释你们写文章时遇到的困难？难道他们就没
有？这种人就是想获得什么成就 on someothers expense， 非常卑鄙可耻。想要成
为一名和学术有关的工作者，第一个要求就是诚实，但我指的不是那类一面贪赃枉法一
面宣称自己是个襟怀坦荡的人的那种卑鄙的诚实，可千万别学他们，他们是腐烂的。
这里我谈到了一些事情是过去我从来没有提过的。我认为没有必要提，而且不愿多惹麻
烦。即使有时觉得应该提一笔这些事实的时候，总有年轻人好心地劝我，这样做人家会
认为你是在吹嘘自己，是你想沾第五代的光。我有过这样的经验。在九十年代，深圳有
人办一个班，要我去主讲。可深圳骗子很多，报名来学的人都要打听主讲人是什么人物。
所以主持人要我事先介绍自己，我就拿出一些记录镜头给他们了。这时又有人说了，是
不是过分宣传自己了。可我心想，我还没全拿出来呢。现在我已经是一个行将就墓的老
人了，已经无所作为了，也什么都不在乎了，谈谈一些没人提的，过去的事实，总不至
于还有人怀疑我有什么别的企图了吧。
十九、MTV 的空间－先锋派的观念从形式上进入商业电影
MTV 是1981年在美国出现的一个电视台。 我们总是捡洋落，连MTV 是什么都不知
道，又来个什么“中国特色的MTV ”，真是“真正中国的可口可乐” 。
我真不明白，为什么我们总是喜欢干一些丢人显眼的事。我最初听到说，中国的电视
台也搞MTV ，吓了我一大跳，一个不断在呐喊“先锋派的乌云出现在中国电影的地平线上”，
“先锋派的乌云笼罩着中国电影”，怎么一下子也搞开先锋派的东西了？跟西方的共产主义
讲和了？是不是一个大误会？原来中国有一句俗话，叫无知之勇。比如说，在做大报告的时
候，把西方的“经典作品”(？) 斯特劳斯的圆舞曲和我们的经典作品高山流水相提并论。
我们先来研究一个好莱坞商业电影的情况。
1979年好莱坞摄制了一部音乐片叫《ALL THAT JAZZ》，这部影片成功的把先锋派的手法和
商业片的传统成规结合在一 ，获得了成功。观众接受了。这部影片里的空间处理是跳跃的。
比如说，一个跃起的舞蹈动作，在那个舞蹈演员脚还没有着地以前，或者说，当这条运动的
曲线刚达到顶峰时，镜头就切至另一个舞蹈动作。按传统的概念，那个演员岂不是悬在空中
了吗？或者是一组舞蹈演员在跳一段动作，接下来非常流畅地接到另一组舞蹈演员在跳同一
段动作，然后又换。这样又变成了非常随便的时空转换。或者是在同一个位置上不断有许多
演员连续出现完成一个动作（比如说，旋转的动作）。这都是时空上的突破。时空完全摆脱
了叙事逻辑的束缚。
所以MONACO 可以在他的那部《怎样读解一部影片》的修改版里增添的一段“八十年代
及其后”中提出，商业电影与先锋派之间的界线已经没有了。这还是一个观众的问题。
MTV 是广告，为推销唱片、歌星而制作的广告，而且是一个可供直接消费的广告，也就是
说，这条广告本身就是一个可以观赏的节目。有人说它是后现代的产品。它打破了叙事的成
规，也就是说，它不叙事，它的镜头变换不按叙事逻辑。它的时空变换是随意的。
(见图)
它们非常推崇二十年代的德国表现主义。我们从麦唐娜早期的 MTV 中可以看到 LANG 的
《大都会》（METROPOLIS） 的地下工厂的布景。这堂布景以变奏的形式出现在不少 MTV
的作品中。（而我们的所谓中国特色的MTV 时空是三十年代最落后的时空，其制作水平 [如
节奏 ] 还不如三十年代的好莱坞的音乐片。）我们声称，我们不搞“视觉轰炸”，那么搞什
么呢？噢，原来在搞文字轰炸，没有视听节奏，只是一句歌词剪一刀。为什么不诚实地说，
我们不会搞视觉轰炸，所以只好在视听媒介中大搞文字轰炸。你叫他唱歌，他要革新，只朗
诵，不唱；你叫他朗诵，他要革新，只跳，不朗诵，你叫他跳舞，他要革新，只唱，不跳，
你叫你叫他唱歌，他要革新，只朗诵，不唱；你........真是江青的徒子徒孙。
在这里我要告诫那几位发明如此惊人倒退的电影形式的先生们，中国人有十几亿，你们那一
小撮不仅代表不了十几亿中国人，而且没有资格代表，不要什么东西搞不好，就拿中国人来
垫背。无耻！哪里学来的臭毛病！ 谁给你们权利来如此糟蹋中国人的？
看到具有“某些人的特色”的MTV 的惨状，我下决心办两个MTV 的班，第一个班的成绩还
可以，可是多数并不是想制作MTV的，第二次只来了报名者，我还是讲了。第三次在天津，
课上对我对学员说，不要一句歌词剪一刀，要跟着音乐剪。一位学员提问，怎样按音乐剪？
！！！！！我决心不办这种班了。这叫对牛弹琴。连音乐都不懂就敢拍MTV，不过那不懂音
乐的人，连MTV 都只是头一会听说的老头不也当上了在中国MTV 的评委了吗？这确实是
目前大陆中国的特色。