费德里科·. 费里尼
和影片中的心理分析技巧
西格蒙德·弗洛伊德的心理分析理论在费德里科·费里尼影片中得到
了最充分的表现。费里尼虽然不是当前电影创作中思想最深刻的电影制作
者，但无疑是最迷人的电影制作者之一。虽然他的影片有时未能击中要害，
但是从来都能使人眼花缭乱：它们在内容上的欠缺，往往由于纯视觉的美
和光彩而得到了补偿，并有过之而无不及。要理解费里尼的影片所以能使
人们产生这种特殊的敬佩心情，也许的他的童年有一定的关系。我们从他
的许多影片里可以看到作为成熟的电影导演的费里尼和那个有些恶作剧的
孩子费里尼并没有太大的差别。
费里尼在十二岁的时候曾经逃离家庭去参加马戏团。他是这样谈到自
己的：“我有一种小学生的复杂心理——虽然遭到警告，但还是有些淘气”。
确实，他的一些影片都似乎反映了这一点一一如三流马戏团那样花里胡哨
的场面，一个孩子那样天真可爱和顽皮淘气的神态。还有天主教的严格的
教规和他的天性之间的冲突也充分体现在他的创作中。他的《甜蜜的生活》
甚至激怒了教皇。
费里尼在电影界的第一个工作是编剧（他曾和罗贝尔托·罗西里尼合
作编导过《罗马，不设防的城市》的电影剧本）。他最初的一批剧本写于
第二次世界大战结束以后立即繁荣起来的意大利电影新现实主义时期，并
且鲜明地体现了这一时期的来龙去脉。但是，柴伐梯尼和其他意大利新现
实主义电影制作者所使用的那个“现实”，对费里尼来说是太受拘束了。
他选择了自己的道路，即他在影片中继续探索的那个人的心理世界，与其
说是“现实”，也许还不如说是“超现实”更为确切一些。但是他和安东
尼奥尼一样，声称他们依然属于新现实主义，因为他认为，人的心理也是
现实。
在费里尼的早期影片中（他于1950年和别人一起联合导演了他第一部
影片《杂技之光》）。最重要的无疑是《道路》（1954）。这个故事的情
绪很忧郁，调子是自然主义的。写的是一个粗暴的江湖杂耍大力士桑姆巴
诺（由安东尼·奎恩扮演，并且扮演得十分出色）和一个叫做捷尔索尼娜
的头脑简单的流浪女人（由费里尼的妻子朱丽叶·玛西娜扮演）之间的悲
惨遭遇。费里尼把这部影片称做“我的整个神秘世界的索引大全，我的个
性的毫无保留的大暴露”。然而直到1959年，当他拍摄了那个喧嚣一时的
《甜蜜的生活》之后，费里尼才终于得到了世界范围的公认。这部影片反
映了费里尼对今日罗马那既豪华又颓废的有些自相矛盾的一管之见。正是
片中那骄奢淫逸的场面和光怪陆离的段落，使得全世界的电影观众（有些
眼花缭乱地）既感到震惊，又感到神往。我们在这部影片里第一次看到了
费里尼充分掌握了他的表现手段——他对移动摄影的流畅使用，他对配角
演员的精确挑选，以及他对人物面部的造型与表现力的理解。但是尽管
《甜蜜的生活》具有广袤的广度和视野，它实际上并未超过一个光怪事陆
离的大场面的水平——虽然
费里尼力图把它提高到一个具有思想深度的
水平，可是他落空了。这主要是因为影片的主人公，一个道德上混乱的新
闻记者（由马赛罗·马斯特洛依阿尼扮演），并没有强大到足以作为一个
焦点来和那个时代普遍认可的事物相抗衡。
费里尼的工作方法
扼要地研究一下费里尼是怎样制作一部影片的（从概念到完成），这
定会使我们大大增长见识。费里尼做为电影制作者，具有这样一种名声，
据说他从来不知道下一步该做什么，无论是在创作上还是在个人生活上都
处于一种危机的状态，几乎完全依靠即兴创作。确实，他自己也公开承是
“在感性的非理性基础上工作的”，因而“没有任何东西是具体的，没有
任何东西是特意安排的，没有任何东西是经过预见的”。但是当他在美国
访问时，他在回答学生的提问时说，他的工作是非常科学的，有设计的。
无论他怎么说，他的实际的工作方式与大部分人所认为的那样相反，或者
是与他自己谈到他的工作方法时所说的那些话相反，他的影片实际上是由
他自己和几位编剖（其中包括过去的图丽奥·毕奈利、布努耐罗·龙迪和
安尼奥·弗拉扬诺）非常细致地设计出来的，尽管他自己说他的影片可能
不“象晶体设计那样纯净和准确”，并且绝大多数是以“势如破竹的节奏”
讲述出来的。
费里尼构思一部影片时，不论其来源是多么的含糊不清，它始终是以
一个故事的形式体现出来的，或许这就是这位导演创作一部影片时的最重
要的阶段。（费里尼在谈到他早期的电影创作时说，他只对讲故事感兴趣，
很少注意电影的技巧或视觉因素一一他现在显然已经改变这种态度了，但
是改变并不大，因为费里尼依然是一个以讲故事为主的人，一个把故事讲
得令人眼花缭乱和有声有色的人。）从故事发展成为电影剧本，正如以上
指出的，这通常就是费里尼和其他几个作家合作的产品。最后，当他感到
“电影剧本的文思已经枯歇时”，他就打开他的办公室，放人进来，让几
百张脸孔在他面前经过，他把这说成是“一种创造气氛的仪式，是许多仪
式中的一种仪式，当然不是最重要的仪式。”费里尼就是这样开始挑选演
员的，这或许是他特殊的电影天才中的最重要的因素之一。他曾说过：
“我为自己的影片寻找富有表现力的面孔，要让他们一出现在银幕上就能
说明一切”，“脸就是我的文字”。他总是亲自挑选配角演员，在配角和
主角的面孔之间找到一种关系，他把这种结合非常恰当地称作“配器”。
比如说，在他那部介于新现实主义和他的心理现实主义之间的过渡作品
《她在黑夜中》（CABIRIA）中有这样一个段落。年青的妓女卡比丽亚到教
堂去祈祷时，在她身后几次出现一个带着黑头巾的中年妇女，她那张饱经
沧桑的面孔正是卡比丽亚的那张年轻的面孔下面的内心的折射。我们在
《八又二分之一》里也看到该片的主人公导演也在亲自选配角演员。如果
一个电影制作者的语汇可以单独根据他影片中那跑龙套的演员的数量和特
色来判断的话，那么费里尼的一部影片就可以比作是一部电影辞海。
费里尼认为生产中最关键的因素不是电影剧本，而是他在其中所创造
的气氛。波依尔女士告诉我们，费里尼的定稿剧本是在影片开拍几天以后
才完成的，并且在制作过程中不断进行修改。
有人曾援引过他这样一段话：
真正的工作不是在事前或事后选择人物，或者是决定他该说什么。如
果你能够创造一个抓住要害的气氛使某些东西得以在这种气氛中产生出来，
那才是决定性的因素，而且是正确的决定性的因素。一切东西都能够集中
起来创造这种气氛。它首先是单独地出现在你的周围，然后就会成为所要
求的一个场景。
费里尼自幼就迷恋于马戏团和杂耍演出，因此当他所工作的环境气氛
非常象马戏团那样，时而搭棚子时而拆棚子，无休止地混乱的时候，那正
是他最最得意的时候，就毫不足为奇了。
到了一定的时候，当他感到人们在他的办公室里列队走他面前做得已
经够了的时候，费里尼就开始拍试镜头，他把这叫做“仪式的决定性阶段。
这时我知道我很快就得开始拍片了”。于是，费里尼的影片就这样开拍了，
并一面不断地修改电影剧本。”费里尼认为，从构思开始直到制成第一个
拷贝，“甚至到影片第一次试映”，一切都可以大加删改；“什么东西都
可以改变；实际上不论你原先准备得怎么样，一切都可以推倒重来。这时
你用不着拘泥于你已经迈出的步子，拘泥于前天所作的选择，或五个月以
前写下的东西”。因此，随着拍摄的进行，场面和人物变换了，情境丰富
了，对话改变了。但是读者千万不要得出一个印象，以为费里尼只要求最
初阶段，之后仍可对电影剧本进行大规模的修改，而对影片最后是什么样
子，根本没有任何具体的概念，正如他自己说的，“我相信早在开拍以前，
我脑子里就出现了这场戏的内在节奏。在这一点上，我是非常忠实于我最
初的概念的。当我开始以一定的方式来看待一个场面时，我就不再做任何
改变了。”
因为费里尼和安东尼奥尼同时都是意大利的电影艺术大师，而且都是
侧重于表现人物的内心世界，因此有很必要提一下他们的创作的差别。安
东尼奥尼虽然也表现人物的世界，但是他从不拿着摄影机进入人物的脑海
中去，他是从外部来表现人物的内心（至少到《一个女人的证明》为止是
如此），而费里尼是直接把人物的内心视觉化了。一般来说，安东尼奥尼
的方法要更为困难，所以他更享有视觉语言大师的美名。
现在，让我们来讨论“影片中的心理分析技巧”，然后再看看费里尼
晃怎样把它体现在自己最突出的影片中的。
《八又二分之一》
视听因素体现的独特的电影时空
1963年费里尼拍摄了他到此时为止的第一部真正的电影杰作《八又二分之
一》（《道路》除外）。在这部自传性很强的影片里，费里尼终于为自己
的正在茁壮成长的电影才能，找到了一个合适的工具。这部影片是表现一
个中年导演（由马赛罗·马斯特洛依阿尼扮演）经受了一次创作上的堵塞
后，竟想再作一次徒劳的尝试，制作自己的第八部半影片（在此以前，费
里尼拍摄了七部故事片和略等于半部影片的两个插曲，影片因此得名）。
从波依尔所写的关于费里尼的书里凑齐了有关费里尼的这部影片《八
又二分之一》原来的构思。这个构思最后变成了吉多准备拍摄的影片的构
思。一个男人，最初只是任何一个中年的、有职业的人去到疗养院进行疗
养，并且对自己的生活进行反省。他在那里认识了一个博物馆看门人的女
儿。那是一个天真无邪的姑娘。他相信通过他们之间的爱情挽救自己。那
个姑娘同意放弃一切同他远走高飞，但是他未能坚持到底，就单独一个人
离开了疗养地。后来这一个“有职业的人物演变成一个电影编剧，井在职
业和私生活中都经历了一场危机。有人委托他写个电影剧本。他在写剧本
时。想出了这样一场戏：即人类，包括天主教徒们在内，坐着一艘巨大的
宇宙飞船离开了地球。这场戏是有意反映他自己的危机的，只不过是在一
个更广泛的基础上”人类也和他一样，必须放弃地球而在另一处地方重新
开始生活。最后，费里尼把他的主人公变成了一名导演。并将前面的几个
方案全部混合在他的主人公所试图拍摄的影片里，而那场宇宙飞船的戏则
作为他的（吉多的）影片高潮，基线就是他自己的危机。在最后的方案里，
那个博物馆看门人的女儿则演变成克劳狄亚那个角色。也就是吉多选来扮
演女主人公的那个女演员（费里尼早期方案中的女主人公）。这样一种故
事线索肯定是混乱的，因为《八又二分之一》实际上是影片套影片……以
至无穷。
大家都知道，自由联想是意识流中形成思想素材流向的根据——意志
对思想的影响越小或越松，自由联想的程度也就越大。不受意志控制的那
部分意识流几乎始终存在于人的思维的背景上。甚至当一个人在热烈争论
或集中精神讲课的时候，那个不受意志控制的意识依然在流动。读者可以
自己测验一下，当你正在读这一段时，正在思索这一段的含义的时候，在
你的大脑的背景上依然有各种的自由联想的造成的意识在流动。比如说，
文字的内容使你想到《八又二分之一》中的主人公在天上飞，可是有一根
绳子牵着他，就象风筝那样，你就联想到某一次放风筝的事，那是春天，
春天的柳絮有时象下雪似的，那次沈阳在三月还下了一场大雪，是老王带
我参观的，后来他到海南去了，深圳大学的石老师也去了，还有四川台的
编剧老周，他的儿子从电影学院后一直没有来信。他上次带我回广汉的母
校，抗战时期，四川的广柑可便宜了。我和阿潘上树摘广柑，他现在在曼
谷做生意。老陈好象也回了泰国。老梁死了真可惜，去年还在昆明见到他。
自由联想意味着没有用意志来控制，所以它并不影响你的有意志的思维。
它几乎随时都在流动。
费里尼在安排《八又二分之一》的结构时，借鉴了这样的原则，但是
其方式更接近于弗洛伊德的心理分析技巧。扼要地说，这种技巧是这样的：
当思维状态处于意志作用减弱或根本不存在的时候，那存在于潜意识的某
种其他因素或力量（例如，主要在童年时期产生的未能解决的内在冲突）
却严重影响着意识流中的思想的流向；因此在这种情况下那构成意识流的
联想实际上是根本“不自由的”一一因此在分析这种思维状态的“流”的
时候，我们也许有可能发现这些未经解决的潜意识冲突的来源实际上在什
么地方。
然而在《八又二分之一》里，费里尼在试图揭示他的主人公（吉多）
那些尚未解决的冲突时（有些是有意识的，另一些是无意识的），却并不
是采用拍摄主人公思想中的连续不断的意识流，而是只选择了“流”中的
几个梦（实际上是十一个）、闪回（也就是回亿）和幻想，这使我们能深
入地看到吉多内心状态的联想（也可能就是费里尼的内心状态）。因此加
斯纳教授认为这部影片有两条线索：“一条是叙述那部悬而未决的影片遭
受挫折的故事线索，另一条是由闪回和幻想所构成的旨在探索幼年动机或
成年逃避现实的平行线索。”但是这就不能算是意识流了，因为它们的出
现是有逻辑性的，试图要说明什么问题的。所以从精神分析的角度来研究
这部影片更准确些。
故事叙述线索
首先让我们来研究一下费里尼这部影片的直线发展。《八又二分之一》
和《野草莓》非常近似，同样都是从一个恶梦的段落开始的。驾驶着汽车
的吉多陷入了一次严重的交通阻塞之中，等待令人窒息，他急不可耐地想
从那中间逃脱出来。于是，他从汽车车顶上溜了出来，高高地飞入天空，
只是脚上缚上了一根绳子，绳子的一端被沙滩上的一个人的手握住。最后，
那个人扯了一下绳子，使他晕头转向地掉进了大海。在这个梦的段落之后
（它可能意味着即将到来的灾难），我们发现吉多躺在疗养院的一张床上，
有两个医生给他诊断：他得了某种病一一也许是自己想象的病。有一个富
于理智的作家来探望地，这个人是吉多未来影片的合作者。在原剧本里他
叫卡里尼，但是后来改称道米埃尔，这个人物后面的理论根据是非常有趣
的。很明显，在这个自命不凡、舞文弄墨的知识分子和这个感情容易冲动
和夸夸其谈的吉多之间，根本不可能设想有什么合作可言。那么为什么吉
多（或费里尼）要选择他呢？就吉多来说，显然道米埃尔是一件苦行者的
麻披。对他的批评，吉多从来就不放在心上，而且这个批评家本人又具有
那样一种令人讨厌的性格，所以吉多就更不在乎了。对于费里尼来说，道
米埃尔无疑意味着为他的主人公提供了一个衬托。但是，有些批评家指出：
道米埃尔这个人物的真正目的是为了把某些影评家对吉多的（实质上亦即
费里尼的）影片的意见（例如那些缺乏真正实质或内容的感情脆弱的童年
回忆等），还没来得及说出之前，就先借道米埃尔之口提出来了（但是他
们终于还是说了出来）。狄纳·波依尔提到。在后期配音的时候，费里尼
决定把道米埃尔提到象征的高度。让他充当那拥护空无一物的评论流派的
辩护士——这一流派认为，唯一真正尽善尽美的艺术就是空无一物（例如
一张白纸等等）。
吉多在疗养院中设立了自己的制片办公室，于是他的制片人、女演员、
配角演员等纷纷来找他。他们要求他告诉他们那部影片讲的是什么，特别
是那些女演员和她们的经纪人要求知道她们将扮该什么样的角色。然而吉
多拒绝发表任何声明一一他自己是否真正知道要拍摄什么了或者他只是在
拖延时间？这些我们都无从知道。从他和作家道米埃尔的几次谈话中（作
家读了那个剧本，并且傲慢地表示不同意），我们得到一个印象：吉多的
影片将以他对童年时代的天主教教养的“感情的”回忆作为基础。但是，
根据他的制片人所说的，以及我们从正在搭制的一个布景（一枚大火箭和
它的发射台）来看，我们得出一个印象，吉多是准备拍摄一种科学幻想片
（下面对吉多的影片将有进一步的解释）。
当他在疗养院休养（佯装）并且在进行影片的拍摄工作时，吉多仿佛
是自找麻烦地把他的妻子和情妇都招来了。他的情妇（卡尔拉）是一个过
份性感的女人，并且陶醉在她的各种色情的幻想中；而他的妻子（露依莎）
却是一个成熟的极其迷人的女人。她不断地对他的行为表示不满。吉多的
不合情理的冲动行为造成了不可避免的后果：他的妻子发现他的情妇也在
疗养地（这件事吉多并没有做多大的努力来隐瞒），于是立即发生了一场
夫妻之间的争吵。后来在放映试镜头的时候（这些试镜头的作用，是为了
挑选角色来充当那些在他生活中起过重要作用的所有人物），露依莎气冲
冲地走出了放映室。她由于对其中的一个角色影射了她而感到愤怒。当她
离去的时候，她告诉她的丈夫，就她来说，他可以见鬼去。然而试镜头的
放映依然继续下去。在这时个克劳狄亚，一个漂亮的年轻女演员秘密地来
到了放映室，准备讨论她将在吉多影片中所要扮演的角色的细节（克劳狄
亚是由同一个女演员即克罗狄娅·卡迪娜尔扮演的。她以前始终是吉多鲜
明地作为天真和纯洁的一个视象出现在影片中的，也是他最终挽救自己的
一个必然的结果）。吉多和克劳狄亚一起偷偷地溜出了放映室，乘坐她的
汽车出游，在汽车里吉多告诉她这部影片的主题。他说这个故事是表现一
个男人，他既不爱他的妻子也不爱他的情妇；他所爱的是一个年轻纯洁的
姑娘（是克劳狄亚吗？）。他认为她可以把他那混乱的生活重新纠正过来。
吉多问克劳狄亚，她是否能爱上这样一个人，“并为他而放弃一切。她直
截了当地回答说，她永远不能爱上一个在生活中已经证明对两个女人都如
此冷漠无情的人，因为这样的人已经表明他自己不会爱。吉多承认她可能
是对的，并且承认电影也许可能拍不成。
第二天，吉多的制片人把他硬拽到在火箭发射架前举行的记者招待会
上去。吉多的制片人给他下了最后通碟，要么面对新闻界并开始拍片，要
么他就把吉多的事业毁掉。吉多在无可奈何之下出席了记者招待会，但是
无话可说。然后，在幻想中，他想见自己自杀了。于是一切就此结束，回
到了我们看见火箭发射台的景正在拆除的现实。那个作家道米埃尔告诉吉
多说，他决定停拍影片的做法是正确的，因为这部影片可能毁掉他的事业。
此外，一个艺术家什么也不创作，保持沉默，难道不是成就更大么？吉多
在幻想中把他生活中所有的人物和片中所有的角色集合在一起，在一次壮
观的马戏终场中，他对他们说，（画外音）：他生活中的一个大错就是和
他们对抗而没有接受他们。他的妻子身穿白衣，也参加了那个终场。她告
诉吉多，她的错误在于没有按他的意思来爱他。露依莎跟她的丈夫说，如
果愿意帮助她，她会试图和他重新开始生活。影片就此结束，吉多在表面
上解决了他的个人问题——至少是在幻想中解决了。
费里尼实际上为他的影片拍摄了两个结尾：一个是上面所介绍豹。也
是最后使用的：第二个是写在原剧本中的。在第二个方案中，吉多生活中
和影片中的那许多人物。并没有参加马戏团的终场，而是在一列火车的餐
车里（作为另一个幻想的梦）和吉多的妻子在一起。然而，两个结尾的意
义都同样表示吉多全盘接受了他现在和过去的生活，以及其中所有的人物
（虽然在第二个方多中，吉多和他妻子之间的迫于分道扬镳强调得更为突
出）。波依尔告诉我们说，费里尼纯粹是根据生意经在两个结尾之间作了
最后的选择——他告诉我们，这个选择得到了参加这部影片制作的所有的
人的一致赞同。
闪回和幻想
在《八又二分之一》中出现的十一个闪回和幻想的梦，实际上只有三
个说明了了那些塑造吉多性格的下意识的冲突，其余八个主要是性感的幻
想。它们与主人公间接有关。当中比较值得注意的，是它们那大胆的怪诞
不经，有的评论家认为这是费里尼大胆地（有人还用“无耻地”）暴露自
己的内心活动，它没有什么暗含的深意。至于那三个对主人公的性格提供
重要透视时闪回和梦，第一个是发生在吉多和他的情妇发生过性的关系之
后。这是一个幻想的梦，吉多的母亲在吉多和他的情妇的床旁擦墙，嫌他
脏，然后带他去扫他这个家族的墓。在那里他和死去了的父亲谈话。父亲
向儿子抱怨，说他最后安息的地方太小太窄了。最后，吉多温存地吻了他
的母亲，而被他吻的母亲却突然变成了一个女人（由于机位没有变，所以
乍看起来好象是变魔术一样，母亲突然变成了妻子）一一我们定晴一看，
那正是她的妻子。这第一个心理联想的含义非常清楚；它表达了吉多在性
方面的犯罪感（他母亲在为他擦墙），同时指出存在着一种混乱的，即母
亲—儿子—妻子之间的冲突或关系。对吉多的第二个心理状态的透视，是
通过千里眼表现出来的：吉多被带回遥远的童年（通过闪回），他的几个
女亲属（颇具性感的）爱抚地给他洗澡，抚弄他，然后抱他上床。这个柔
情脉脉的童年回忆，毫无疑问揭示了吉多多那种下意识的情欲的根源。这
种情欲，也就是在他成年生活里，希望所有的女人（无论是真实的还是幻
想的）都能把她们的生命献给他，并且能够始终驯服于他（值得注意的是
在后来的一个性的幻想中，吉多幻想所有那些女人，现在都变成了一批妃
子。他是她们的主人，妃宫就在他童年时代受过抚爱的那个农舍里，她们
也在给他洗澡，就像他童年时那样），而他的妻子成为这批妃子的管家，
就像母亲那样，这再一次提出了母亲—儿子—妻子之间的关系。最后的一
段心理透视，是由吉多瞥见一个女人的富于性感的大腿引起的。（有人指
出，费里尼喜欢胖女人，所以在他的影片中出现的具有性感的女人都是偏
胖的。）这个镜头和一个童年事件的闪回并列起来。这时吉多由于买动一
个妓女跳猥亵的舞蹈而被天主教学校的神父们逮住，并加以惩罚。这一联
想很明显的是想要表达，严格的天主教教养和他迷恋女色这二者之间的下
意识的冲突（虽然也可能还是有意识的冲突）——我们意识到，这一冲突
始终贯穿吉多整个成年时候的生活。我们可以注意到，在那妓女跳舞的段
落中所使用的音乐和《甜蜜的生活》中家庭脱衣舞的那一段所用的音乐不
仅在音调上接近，而且是同一位作曲家罗塔的创作。
瑞典导演伯格曼的《野草莓》里的梦给我们尖锐地提出过样一些问题：
“伊萨克·博格通过自己的几个梦是否对自己有了更深刻的认识？”如果
是这样的话，那么“他是否能够解决他梦里所表明的那些内心的冲突呢？”
虽然，我们对这两个问题的答案都是“否”，但是我们确实注意到伊萨克
在影片结尾时多少成熟了一些。在《八又二分之一》里，我们也必须提出
同样的问题：“吉多通过他的梦、回忆和幻想，是否对自己有了更深刻的
认识？如果是如此，那么“他是否能够利用这个新得来的认识，解决他那
有关宗教和性的内心冲突呢？既然它们始终影响他的私生活又影响他的职
业。”对第一个问题的答案必然是无条件的“是”，因为吉多本人在影片
结尾时承认他获得了这种认识；然而对第二个问题，看来答案还是“否”
——不过在作出任何最后的结论之前，还是让我们对这一问题再稍作一番
分析吧。
我认为，我们可以不必马上考虑吉多的私生活有了什么改变，或者
以后会有什么改变。值得怀疑的倒是，他的妻子今后是否会同意吉多的那
些风流韵事，或者是否会认为他会抛弃他的情妇。但是吉多在排除那莫名
其妙的“创作阻塞”这一方面，看来却已有了进步，或者将会有所进步。
不过吉多的“创作阻塞”究竟是什么呢？我们知道，他为自己将要拍摄的
那部影片写了一个剧本（或者至少是剧本的初稿），而且已经开始在选演
员。但是吉多抱怨说他缺乏“诗意的灵感”，还抱怨说他有很多话要说，
但又没得可说。尽管他对艺术的危机说了这样许多动听的话，可我们有时
还有这样一个印象：就是吉多言不由衷，这只是他那老一套的一部分——
也就是每当他开始一部影片之前的那一番罗嗦。这看来吉多所需要的并不
是“诗意的灵感”，而倒是需要有人来鼓动他拍片——也就他的制片人试
图做而没有做到的那种东西。那么，吉多的问题是什么呢一一是创作风暴
前夕的平静，是吉多想尽量引起人们的怜悯，还是他确实是处在灾难的边
缘？
狄纳·波依尔说，在开拍后不久，费里尼曾告诉她说，吉多确实随时
随地都切望他能找到一条出路，并且能断定他和他的影片的出路究竟在哪
里。可是他的这种努力最终失败了，趴下了，他周围的一切也都解体了。
但是，费里尼所宣称的吉多的创作阻塞可能稍带欺骗性，并且在拍摄过程
中可能实际上已经改变了。因此现在还是让我们从另外一个角度来看看吉
多面临的绝境吧。
重要的是，我们应当意识到，这也是费里尼的问题。我们知道他象吉
多一样在拍摄自己的影片时一起步就错了；不过费里尼最终还是回到正轨
上来了。问题是吉多也会这样吗？在我们回答这个问题以前，让我们更准
确地来分析一下费里尼和吉多的创作难题，因为他们基本上是一样的。
吉多供认说，“我想要拍一部诚实的、不撒谎的影片”。但是他最初
是怎样试图这样做的呢？其方式和费里尼的一样：片中的主人公实际上就
是他自己，但又不直接反映和面对自己的个人危机，而是把它抽象化一一
也就是说在广泛得多的基础上来反映。例如人类为了重新开始生活，而试
图乘坐一艘庞大的宇宙飞船离开地球。然而随着费里尼和吉多这两部影片
的拍摄准备工作越是往下进行，两者也就越具有自传体的性质，结果也就
不那么抽象了，而是更真实了。因此，在两部影片里，那个荒谬的火箭发
射台只是一根拐杖一一费里尼终予把它抛掉了。我们希望吉多也能把它抛
掉。
波依尔在她那本书的结尾说，费里尼抛开了早期对于吉多的未来所抱
的悲观主义的看法。她说，吉多现在和他生活中所有的人都和解了，井将
继续拍他的影片。是的，吉多将会继续拍摄他的影片的，就象费里尼那样；
但是他必须具有象费里尼那样的勇气来面对生活和其中的人们，而不是去
寻找荒诞不经和逃避出世的问题。
《八又二分之一》是一部关于一个人的全部心理状态的影片（而《野
草莓》仅限于一个人的梦）。在1963年，它就由于它那毫无关联地在过去、
现在和幻想之间跳来跳去的非规范的方式（也就是没有那种传统的慢慢的
熔化或变虚焦点），而使观众感到困惑和眼花缭乱，与此同时也为他们提
供了电影中一种最富于幻想的、荒谬的、有时是色情的闪光。
《八又二分之一》中的视听语言
《八又二分之一》的摄影机运动十分符合这样一个规律：电影摄影机
的运动是创造含义的。这是电影摄影教材中必定讨论的一个概念，这是电
影语言的一个十分重要的表现手段，不存在什么时兴不时兴的问题。
在开场的疗养院那个段落的第一个镜头就是一个摄影机横移的运动，
而且是一个纵深景。它跟着远景树林中的几个游人慢慢地从左向右走着，
然后摄影机经过前景上的一群中年妇女，在她们的后面又是远景中的一个
中年女人在慢慢地走看，然后又经过前景一个老头手里拿着一杯水，转过
身来，朝同一方向走去，一个没有睁开眼睛的妇女把水按去，摄影机没有
停下来，就在那妇女坐的高背凳子后面走出一个神职人员，注意，这时在
那神职人员的后面，有一批修女结队从纵深起来，当露天乐队的指挥出现
以后，镜头切，接下来是那批修女从近景，背对镜头向纵深走去。后面的
镜头较短，但是在运动方向和光上都十分匹配，所以很多观众往往看成是
一个镜头下来的。就这样在这几个横移镜头里，一远一近（远的有几十米
以外的路人，近的有一个老人的手的大特写），一远一近，把来到这个疗
养所求圣水治病的各色人物一览无余。我们一般把这称做“舞蹈动作
（CHOREOGRAPHIC MOVEMENT）”，因为这些动作都是象芭蕾舞那样精心设
计的。日本著名导演沟口健二也非常善于运用这样的舞蹈动作。跟着镜头
中的一个人来移动摄影机，然后接着又跟另外一个人的运动，这种手法在
欧洲影片中是常见的，但是费里尼却用它来创造丰富的含义。同样，当吉
多回到他的整个摄制组落脚的旅馆时，他从背景上的大门走进来，他的副
导演从左下入画迎上去和他谈事，稍后，画外一个人跟他打招呼，接着从
右侧入画，他是天主教派来审查他的剧本的那个代表，吉多从左边走过来，
当他们接触的时候，那代表就从后面绕到了吉多的左侧，两人继续往右慢
慢的走，他们说了没有几句话，被纳入镜头背景的美工师走上前来，挽着
吉多的手臂，拉他到一边商量事情，这时画左外又有人和他打招呼，吉多
马上堆起笑脸迎上去，女明星的经纪人从右入画，做手势向他介绍右边画
外的女明星。吉多向右正要出画，切，女明星坐在椅子上，吉多从画左入
画走过去和她握手。在我们国产故事片中也只有宁瀛的《找乐》是这样用
的，尤其是后台的那个段落用这个手法气氛造得很足。
我一再强调电影的银幕形象首先是诉诸于人的视听感官。所以我们在
看这一段的时候，也要从观众的感觉入手。读者可以自己感觉一下，在一
个移动原远景镜头中，突然在前景上进入一张面孔的近景或特写,这样的处
理给你留下的印象和从远景切换到近景或特写所给你留下的印象，那一个印
象更深刻？这是电影语言的修辞学的问题。请记住，电影的修辞学并不表现
在对话的修饰上。“我的剧本的对话写得可美了。”这不是电影，是话剧所
讲究的事情。
另外这部影片在时空的处理上也是非常独特的。我指的并不是那种所谓
的时空交错。时空交错的问题，只要思想通了，做起来不是很困难的事。费
里尼在这里有一个在统一时空里的独特处理。夜间，吉多在服务台和他在罗
马的妻子通完电话以后，漫步走向右边的小客厅。远处传来弹钢琴的乐声，
他注意到在背景上那个曾引起他注意的女人正在打电话。然后他到了小客厅，
他的一个朋友的年轻妻子靠墙坐在地板上，她那年老的丈夫在弹钢琴。摄影
机一直在稍稍在吉多的前面跟移，这时听见那个女明星的声音“晚上好！”
就在这时，摄影机随着那声音赶在吉多之前摇到前景的那张长沙发（吉多已
被排除在画外），那女明星的手在椅背上滑进画内，接着摇成她的头部的近
景，她一边在跟导演说话，一边把头从右往左转，然后伸出手来握住从画左
下入画的吉多的手。接着又把吉多的手排除在画外，跟着站起来的女明星向
右走，绕到沙发的后面，跟吉多要他的帽子。切。吉多把帽子摘给她。导演
通过女明星的头部动作及视线向观众暗示吉多正从画外左侧起向前来。别忘
了，这个镜头是1961年拍的。二十几年后，好莱坞电影儿里才出现了类似的
空间处理。
美国电影在本世纪初出了几位象格里菲斯那样的天才的先驱者，但是后
来就忙于争夺专利权，打官司，然后又搞流水线的工业生产，从生意经的安
全系数出发，他们不再搞什么创新了。欧洲电影搞出来的创新如果具有票房
价值，好莱坞就拿过来。没有票房价值的就不要。这样更保险。所以有一个
时期他们非常害怕先锋派，把搞先锋派的人视为洪水猛兽。这是由生意经决
定的。也就是说，好莱坞是二道贩子。我始终不明白，为什么我们喜欢二道
贩子的东西，而对头道贩子的东西却不感冒。费里尼这样的空间处理是在十
几二十年后，当美国观众主要是通过电视节目和艺术影院或录象带，开始熟
悉这些欧洲影片，并接受了欧洲电影的表现手段之后，这时好莱坞才在自己
的影片中这样来处理空间。或者可以这么说，好莱坞并不保守，只要有票房
价值，管你什么先锋派不先锋派，它一定抢先使用。如果没有票房价值，艺
术性再高它也不屑于理睬。有趣的是，瑞典电影大师伯格曼的影片最初在美
国是作为黄色影片在艺术影院中放映的。
具体地说，欧洲故事影片所使用的视听语言不是好莱坞所采用的那千篇
一律的叙事成规：三镜头法，也就是在中国演变成“谁说话镜头给谁”的那
种拍法。那是好莱坞900句。中国许多导演把那看成是“语法”，那是错的。
我们研究视听语言的时候，首先要搞清楚一点，也许看影片时就会明确许多
问题。如果以讲故事为主,
好莱坞电影儿是以讲故事为主，娱乐片大多以讲
故事为主，那么它的手段，也就是用光和声体现出来的时间和空间（即故事
结构）就从属于讲故事。当一部影片的时间和空间的处理都从属于故事的发
展时，再奢谈什么什么人物性格，那就是瞎扯了。在以讲故事为主的影片中，
人物只不过是用来促进故事发展的触媒剂。在娱乐电影中的类型片中的人物
更是定型的。如果影片以人物性格为主，艺术片大多是表现人物性格，性格
的冲突和发展，那么它的时间和空间就从属于人物。《八又二分之一》的时
间和空间很明显地就是从属人物。
吉多的妻子在展览会上和她的丈夫相遇的那个段落的摄影机位的调度也
是象舞蹈一样地流畅，因为调度比较复杂，在这里很难用文字描叙出来。
这部影片的摄影师第．凡纳佐（DI VENANZO）可以说是意大利新现实主
义电影的主要摄影师。维斯康蒂的《沉沦》（1942，号称新现实主义的先声）
和《大地在波动》（1948），罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945）、
《游击队员》（1946），德．西卡的《米兰的奇迹》（1951）；安东尼奥尼
的三部曲的后两部：《夜》（1961）与《蚀》（1962）。他为费里尼拍的彩
色故事片《朱丽叶精灵》里用色彩的变化来表现女主人公的成熟过程。凡纳
佐对光的处理不那么明快，评论家们认为，他的调子更适合于安东尼奥尼的
影片。大概最体现出他的风格来的影片是安东尼奥尼的《呼喊》（IL
GRIDO，
1957），这部影片于五十年代曾在我国公映过。
顺带说一句，这部影片在意大利放映时并不卖座，没有收回成本。但由
于它在威尼斯电影节上获奖，因而有可能在世界各国公映，才收回的成本。
要知道，一般来说，在每个国家的观众中愿意看艺术影片的人最多只占5％，
新德国电影在德国不受欢迎,
第五代在中国不受欢迎，这都是很正常的事。
附录：
译者注：
这篇文章是写在《去年在马里昂巴德》这部真正意识流的影片之前，在
那时，他的结论是讲得通的：“井未能提供什么可以和乔埃思那样脍炙人口的
文学形象相比美或博得赞赏的视觉形象。”而《去年在马里昂巴德》可以说是
充分用电影手段来表现人脑中的视觉的意识流。另外，我们不要忘记，电影的
历史才一百年，它到目前为止所获得的成就当然不可能创作出和具有几百年历
史的文学，具有上千年历史的戏剧经典作品相比美的作品来。
电影中的意识流
“意识流”是二十世纪的文学艺术中的一种思潮。意识流是电影和小说用来描
绘思维状态的技巧。它起源于第一次世界大战后的欧洲，以文学家詹姆士·乔
埃思为代表。不过我们必须了解，“意识流”这一术语不是来自文学，而是来
自心理学；它是在本世纪初由美国心理学家威廉·詹姆士为了描绘有意识的思
维活动的性质而创造的一个词。根据詹姆士的廉洁，“意识……并不是一段段
地出现的。象‘链条’或‘环节’这样的词都不适合于用来表现它的原始状态．
它不是联接起来的，而流动的．因此把它比作‘河流’或‘流水’倒是十分自
然的。”然而不论詹姆士的比喻是多么贴切，它也只能使我们对意识有一个模
糊的理解，因此我们现在有必要研究一下那统称为‘意识’的过程和成分，这
样才能更清楚地理解这一概念。尤其是在我国于七十年代末，文学界对“意识
流”曾发生兴趣，但是却做了错误的理解。
意识可以说是，当我们清醒时发生的一切思维过程；另一方面，梦人微言轻我
们的意识，则是当我们入睡时直接意识到或能直接意识到的思维过程。这些思
维过程中有一些是回忆、想象或幻想、感觉──包括视与听──以及有关文字、
数字和窨方面的推理。但是，既然大部分的文化都是以言语为基础的，因此最
常和意识联系在一起的是以言语表现出来的思想；所以我们的讨论将先侧重于
意识的言语方面──但愿读者不要以为本文作者对其中某一方面有什么偏颇。
构成意识的不仅有不同的过程，而且这些过程还有不同的级，这一般称为“意
识的级”。这些级的基本标准是言语的句法和逻辑──并以规范的、文法正确
的语言为意识的最高级阶段，而句法混乱的思想、写作和话语这意识的最低级
阶段。换言之，级的这一端（最高级）是统一、明晰和有条理的；而另一端
（最低级）则是艰涩和紊乱的。在这两极之间的是打破句法、逻辑和条理的一
般规律的思维过程──但又是和修辞、象征以及意象联系在一起的思维过程。
因此，就言语思想而言，各级意识可以比作论文或小说写作的各个阶段：最基
础的阶段只包括一些匆匆记下来的提示或印象，然后通过不断修改和加工，几
易基本稿，才成为一个思路清楚、合乎逻辑和条理分明的定稿。
意识流
既然我们知道了意识的状态有质的差别，那么就让我们；回到詹姆士关于“流
水”的比喻来，并看看有意识的思想素材是怎样在脑子里“流动”的。詹姆士
做了一项非常重要的观察，他说在这一意识“流”中存在着一种“突然的质的
对比”（詹姆士在这里所使用的‘质’一词，指的不仅是意识的级差，而且还
指意识的不同过程，如记忆、知觉和想象等。）因此，回忆可以和幻想并列，
清楚的思路可以和混乱的思路并列，感觉可以和反省并列。这里有两个非常重
要的术语：意志和自由联想。前者大概是大家最熟悉的，因为它指的是控制记
忆、想象和反省的心理成分。“自由联想”这个术语读者可能不太熟悉，因为
它所涉及的思维过程，我们很少意识到它的发生（虽然它可能是一种最经常发
生的，甚至是始终存在的思维活动）──一句话：“自由联想”就是思想中没
有意识（有时叫做不由自主的思想）时的那种意识的流程。弗洛伊德认为这种
思想状态就象是正要入睡以前所存在的那种思想状态：“‘不由自主的思想’
所以出现，是由于我们在清醒的时候那影响我们思路的深思熟虑的（无疑也是
必要的）思想活动松弛了……当不由自主的思想出现时，它们便成了视觉和音
响的形象”。他曾经把那些接受心理分析的被试者诱导到一种与不由自主的思
想相似的状态，以帮助他们分析自己的梦；然而为了帮助被试者达到这一状态，
有必要首先让他使用一定的意志力。当被试者达到这一状态时，必须有目的地
放弃一切深思熟虑的和必要的思想，并且让“那些保留下来的心理毅力（或其
一部分）紧紧跟随现在那不由自主的思想）时的那种意识的流程。在这种思维
状态中，各种思想迅速地在脑海里闪过：回忆、幻想、感觉等等以一种明显的
任意的次序并列起来──我们说明显的任意，那是因为我们通常都有没有意识
到这些思想以什么样的方法或逻辑相互联系起来，但是，不论多么微不足道，
它们又是有联系的。因此意识流可以认为是两个重要的可变因素（质量和流程）
的相互作用。这两个因素在文学和电影中，长期以来一直是有效地描写思维活
动的主要绊脚石。
意识流小说
在十九世纪，随着心理小说的问世，文学作品中的人物的思维活动也显示出了
新的重要性，但是这种重要性只限于它影响小说的情节和揭示人物的动机这样
两个方面。这类揭示动机和有目的的行为的思想，一般均属于高级的意识，它
们在心理小说中都是从意识流中抽取出来的，而不包括那些比较不连贯和比较
缺乏理性的思想。只有到本世纪头二十五年，出现了陶乐赛·里查逊、弗吉尼
亚·沃尔芙、詹姆士·乔埃思和威廉·福克纳这样的作家以后，才真正有了叫
做意识流的小说。这些作家所关心的并不是那影响情节或者动机的人物的思想，
而是思想本身：他们的题材就是意识。因此他们对各级意识都加以描绘，但就
是恰恰不描绘那最有理性的和最有条理的意识。
小说中的意识流技巧
在小说中，一般用来描绘人物的意识流的主要技巧有三种：直接的内心独白、
间接的内心独白以及无所不知的描写。第一种技巧是在作者很少或不加任何干
预的情况下，向读者表现人物处于各级意识的直接思想（它有些类似直接引语）；
这一般是描绘最低的和最凌乱的意识时所喜欢采用的方法，并且一般是用第一人
称来写的。下面的一段摘录是詹姆士·乔埃思的《尤里赛斯》一书中的莫丽·布
卢姆在结尾时的一段著名的直接的内心独白。请注意它那语无伦次（和没有标点
符号）的地方：
……我觉得她是虔诚的因为没有人第二遍注意她我但愿案我永远不会喜欢她我感
到奇怪她并没有想要盖上我们的脸但是她肯定是一个有教养的女人并且滔滔不绝
地议论着里奥丹先生长里奥丹先生短我觉得他乐于摆脱掉她和她那条嗅我的皮大
衣并且总是钻到我的裙子下面的狗特别那时候我仍然喜欢他对老太太还有对服务
员和乞丐的那种礼貌。
在第二种技巧里，亦即在间接的内心独白里，一个无所不知的作家也把思想紊村
表现成仿佛是直接来自他的一个人物的意识（有些象间接的引语），但是当他感
到需要引导读者的时候，偶尔也会加上一些评语和描写。这种技巧一般是用第三
人称写的。罗伯特·亨弗莱从弗吉尼亚·沃尔芙的小说《达罗维太太》中引出的
下面这段摘录，可以作为间接的内心独自的一个例子（请注意，她虽然采用了第
三人称，但是惯用的语言还是那个人物的）：
达罗维太太说她要自己去买花。
露茜已经把她的工作安排好了，那些门将要打升：卢姆贝尔·梅耶的人就要来
了。然后，克拉丽莎·道拉威心里想到，多么美好的一个早晨啊——新鲜得就象
是海滩上清新的空气吹在小孩身上一样。
多么有趣！多么冒险啊！每当她听见那些门发出一些吱嘎声，猛地跑去
把那些法国式的窗户推开并且投身到波顿那新鲜空气中去的时候，她总是有这样
的感觉。在清晨，空气是多么新鲜，多么平静。当然比这还要平静就更好了；象
海浪的拍击；海浪的接吻，虽然冷得刺骨，但是依然感到庄严肃穆（因为她是一
个十八岁的少女），这就是她站在打开的窗户跟前，感到将有什么可怕的事情发
生的时候的心情……
在描写意识流的最后一个方法中，亦即在无所不知的描写中。一个无所不知
的作家在描绘人物的思想时，总是不顾他们的惯用语言，而只集中在实质性的内
容方面。亨弗莱从陶乐赛·里查逊的《朝圣者》的第二卷中，选出了下面的一段
摘录来说明这一技巧：
那小小的震动使她回味着他们刚刚离开的那条路上的景色。她想到
那条路的连绵不断的长度，沿街的商店，街两旁光秃得连一棵树都没有。他们现
在驾着马车隆隆驶过的那条宽阔的街道，以极大的规模一再重复着同样的景象。
人行道很宽，比大街路面高出三登石阶。人行适上来往的行人全部一样。他们是…
…她无法找到恰当的字来描写他们所造成的奇怪印象。这种印象把他们经过的那
整个区域都涂上了一种色彩。那就是她在九月十八日决意要去的那个新世界的一
剖分。这已经是她的世界了，然而她却找不到词来形容它。
重要的是要理解上述三种技巧，包括作者很少千预或者不干预（直接的内心
独白）到进行实质性的于预（无所不知的描写）。我们只有首先了解了这一重要
的差别，然后才能探讨这些技巧在影片中是怎样运用的。
电影中的意识流技巧
在电影中用以描绘意识流的技巧，实质上和小说中所运用的是一样的，也是直接
的内心独白、间接的内心独白以及无所不知的描绘──其中第一个和最后一个是
最容易被电影观众所识别的。直接的内心独白一般是以主要人物的画外音形式出
现的（如在《一个乡村牧师的日记》中那样），由它告诉我们他或她在想什么或
者有什么感觉。第三种技巧一般是通过一个无所不知的解说员，来取画外音的方
式来描绘一个人物的思想或感情──但一般都不是解说员本人的思想或感情，即
使他也是片中的一个人物。
第二种技巧，亦即间接的内心独白，在电影中是最难识别的，这主要是因为它从
来就不是通过语言表现出来的。我们曾经说过，有理性、有条理的语言思想并不
是意识状态下唯一的内心活动：因为感觉，特别是视觉，也是意识的一部分。因
此，对于处理一个真正的意识流来说，一个人物（不论文学中的还是电影中的）
在看什么和在想什么或感觉什么，是同等重要的。有时为了表现一个人物在看什
么（通过视点镜头，从某一人物的角度，而且通常也是从他的视线水平来拍摄的
镜头），电影导演便在这个视觉皋挝（从那个人物的角度来看）中错综地插进一
些其他的镜头来引导观众，这和一个小说家为了引导读者去理解一个意识流的段
落，因而认为有必要偶然来一段评论和作一番描绘，其目的是完全一样的。例如，
有一个坐在汽车中的男人在看一个站在他车旁的女人。在这个例子中，也许得有
一个镜头从车内（通过风挡）把他所正在注视的那个女人表现出来，并且恰恰显
得就是他在看她。但是，导演也许认为最好是让观众明白那车子所处的位置，特
别它和那女人之间的位置。为此，他可以把车中那个人拍成一个大远景，并在汽
车外面拍──即从那个无所不知的讲解员（这在本例中就是导演和摄影机）的距
离来拍。因此，在上述另那个例子中，那位电影导演千预了那个人物的意识（通
过车内的人物视点镜头表现出来），并包括了他认为有必要引导观众的信息（通
过远景表达出来）。
上述三种技巧只是指出了描绘意识流的一些手段（如人物本身或无所不知的
讲解员或摄影机），并没有说明意识的流程或质量，也没有说明它们怎样体现在
小说或电影中。因此，我们将要专门来探讨这样两个重要的方面，看看意识流是
怎样体现在这两种媒介中的。
小说和电影中的意识流
在文学中，为了表明意识的方向和流向的变化，常常使用标点符号，其
中最常用的是破折号和省略号。虽然有些作者愿意推而广之使用其他标点符号，
例如福克纳使用斜体字；弗吉尼 亚·沃尔芙使用括弧；詹姆士·乔埃思则根
本不用标点符号。另外一种普遍使用的手法是动词的时态。这些时态对于描写那
些在现在、过去（回忆）、想象和幻想之间来来回回的变化来说，往往是唯一的
手段。
在电影中表明这些变化的(一般总是突然的)主要手段（视觉的）是直接的切
换。用这样的方法时，直接并列起来的镜头，可以非常有效地把并列出现在意识
流中的思想和感觉再现出来。由于电影没有时态，所以畸变的照相画面往往可以
用来表达一种不真实的感情——一种也许是暗示性的回忆、梦或幻想。
在小说和电影中所表现的意识的质量
意识流的质的一面，亦即意识的各种级，在文学中是通过各种手法来描绘的，
其中最突出的就是句法。如果所描绘的思想紊材其句法越是支离破碎和不可理解，
那么所表现出来的意识的级也就越低；反之，句法越有条理，所描绘出来的级也
就越高。处于这两个极端之间的思想紊村，其在文学中的主要特征是修辞、象征
和以文字表现出来的想象——例如隐喻和类比。
在电影里，最低的级和最高的级是最容易用纯视觉来表现的（当然，许多电
影制作者宁肯主要运用语言形式，即画外音来表现意识和意识流，因为那样更省
事）；镜头的并列很容易就能安排成与文字句法相应的形式，这一般就是把这两
个相对的极端区分开来。
但是那在最高级和最低级之间的意识，就难以在电影中用视觉体现出来了。
这种意识也就是那完全需要采用意象结构的意识。
在前面一章里，我们曾经指出过，文学形象中最普通的一种隐喻，显然不能
直接翻译成电影。爱森斯坦是在这方面有所发现的第一批电影制作者之一。他指
出，苏联电影的发展以及他自己的蒙太奇理论，都经历过“转达义和简单隐喻过
分的阶段”。下面的一个例子就是他采用电影隐喻或转义（即使用含义不寻常的
字眼或词组的表达方式）的幼稚的尝试。这个例子是他的影片《十月》（1927年）
中的一组蒙太奇：
我们把竖琴和三角琴的镜头切入孟什维克在第二次苏维埃代表大会上讲话的场面。
这些竖琴并不是为了表现竖琴，而是作为孟什维克机会主义者在代表大会上那甜
言蜜语的发言的象征。三角琴不是作为三角琴来表现，而是作为孟什维克那令人
厌烦的、夸夸其谈的空洞发言的形象。当时他们公然不顾那即将到来的暴风骤雨
般的历史事件。把孟什维克和竖琴摆在一起，把孟什维克和三角琴摆在一起，这
样我们就突破了平等蒙太奇的框框而进入了一个新的领域，获得了一个新的质量：
从动作的领域进入了意义深远的领域。
爱森斯坦还从他更早的一部影片《罢工》（1924年）中找到了另一个同样的例子：
在结尾所拍摄的示威者的群众镜头和屠宰场的血腥的镜头交织在一起，汇成……
‘一个人类屠宰场‘的电影隐喻。
那么，爱森斯坦打算提出什么东西来使电影形象适应于文字形象呢？──由
此，在意识流的范围内，那通过视觉来表现意象的思想过程的关键又是什么呢？
他提出来的一个可能的答案就是视觉画面，尤其是镜头的构图或取景。在前一章
里我们曾提到，维斯康蒂把卡缪的小说《陌生人》搬上银幕时，所以会在艺术上
失败，原因之一就是摄影的自然主义正好和小说的实质相对立。爱森斯坦也曾对
另一个俄国电影制作者亚历山大·杜甫仁科所拍摄的《土地》（1930年）一片指
出过类似的问题。他把这归咎于“不了解对电影镜头进行意象的和超生活的（或
者是超现实主义的）｀处理’时，必须有抽象的充满生活气息的表现。
下面是爱森斯坦的一段分析，说明构图怎样才能有利地运用在杜甫仁科的影
片中：
这种充满生活气息的抽象化在有些情况下可以用特写来表现。
一个健康美丽的女人的躯体，提高起来实际上可以看作是一个肯定生活的
有如艳阳初升的形象，杜甫仁科本该在《土地》中将这一形象和他的葬礼蒙太奇
对比起来的。
如果按照“卢宾的方式”，摆脱自然主义并且在必要时加以抽象化，巧妙
地创造一个带特写的蒙太奇，那么就完全能够得到这种“有声有色的可以触摸得
到的”形象。
然而《土地》的整个结构命定地失败了，因为导演并没有使用这种蒙太奇，
相反他在“葬礼”的段落中切入了农舍的全景镜头，并让那个裸体的女人在农舍
里跑来跑去。这样观众就不可能看清那个具体的充满了生命力的女人（她概括了
火一般的生命力，肯定生活的肉体感，是导演希望用来代表整个自然界的东西），
从而和死亡与葬礼的主题作泛神论的对比了！
这是由于另一些炉子、缸子、毛巾、板凳和桌布妨碍的原故──所有这些
日常生活的细节，本来是可以通过取景就能和那个女人的身体区分开来的，这样
表现出来的自然主义也就不会干扰导演体现所要表达的隐喻任务了。
电影中运用意识流的
一些新手法
爱森斯坦不仅关心在电影中如何运用隐喻（以及用它来表现意识）的问
题，也关心在电影中如何处理意识流现象的整个问题。由于爱森斯坦充分了解意
识流在小说中的运用，所以他认为这种心理现象完全能在电影里得到最充分的艺
术表现。实际上，他甚至发展到宣称他以前在电影中所系统阐述井运用过的蒙太
奇规律，实际上只是“思想过程规律的再现”，并通过“内心独白”表现出来。
他经常用“内心独自”这个词代替意识流。
爱森斯坦认为，内心独自的规律（有时他也把这叫做“内心的话语”）不仅
决定电影蒙太奇的规律，还为其他一切艺术形式提供规律：“内心话语的结构规
律乃是各种规律的基础，是决定艺术作品的形式结构和构图结构的规律”。然而
爱森斯坦意识到，这样大胆的主张可能意味着“艺术只不过是在精神领域中人为
地退回到原始思维过程的形式，亦即和麻醉药、酒精、黄教、宗教等等形式一样
的现象！”他认为事实并非如此；在他看来，艺术作品是辩证过程的结果：
艺术作品的表现力以这样的事实为基础，这就是说’一个艺术作品有两个过
程：一是沿着最高级的意识路线急剧上升；一是借助形式结构渗入最深的感性思
维。正是这两条发展路线的两极划分，这姨使代表一部真正的艺术作品的形式与
内容紧密地统一在一起。
在爱森斯坦看来，一个艺术作品所以失败，就是由于这两个过程不够和谐，
或者象他所解释的那样：
允许这个或那个因素占主导地位，一个艺术作品就不可能完成。如果偏向于
主题──逻辑的一面，就会使得作品成为干巴巴的、逻辑推理的和富于说教性的
东西。但是过分强调思想的感性形式这一面，而对主题──逻辑的倾向性考虑不
足，这对作品来说也同样是致命的。这个作品就一定会成为感性混乱、原始状态
和语无伦次的东西。
因此在爱森斯坦看来，一部成功的艺术作品是这两种思想过程平衡的结果。
这两种思想过程首先是最低级的意识，然后是最高的怠识。
爱森斯坦不仅仅是作为一个理论家对意识流发生兴趣，他实际上还想从他打
算拍摄的许多影片中拿出一部来运用这种技巧——即把德莱塞的小说《美国的悲
剧》搬上银募。他原准备在美国拍摄这部影片。德菜塞这部小说是写一个究竟是
有罪还是无辜的名叫克莱德的年轻人，他被控在一次翻船的“意外”麦件中谋害
了他的女友（克莱德原来是计划这样做的，但由于没有勇气而作罢）。爱森斯坦
认为，整部影片的关键段落就是这个所谓的翻船事件，因而需要这样来描绘这个
段落，“格外鲜明地揭示出克莱德在｀意外’翻船之前的内心活动是什么……”。
但是，爱森斯坦发现作者对这一问题的文学处理并没有多大帮助，不过是一段相
当“原始的”修辞学；下面引自德莱塞小说中的一段摘录就说明了这种欠缺：
你该去救她。但是你又不该去救她！你看她是怎样在挣扎啊。她已
经懵了。她救不了自己了，处于飘飘忽怨的恐惧之中。如果你现在靠近她，那也
会给你带来死亡的。但是你多么想活下去啊！她那求生的欲望也使用权你从此觉
得生活多有意义。稍微休息一会儿吧──
几秒钟也好等一等——别被她的求救
所打动。然后──然后──好啦！瞧，全过去了。她现在沉下去了。你永远永远
不会看见她活着了——再也不会了。
当时（1930年左右）的电影为了揭示一个人物的意识，都运用传统的手法，
这看来对爱森斯坦也不适用。他写遣：
皱眉头，翻眼珠，喘粗气，异样的姿势，呆若木鸡的面部表情，或者冲动地
挥动双手的特写镜头——这整个表现武库都不足以把内心斗争的那些千差万别的
复杂性表现出来。
那么爱森斯坦的答案是什么呢？答案如下：
摄影机必须深入克莱德的“内心”。必也须在听觉和视觉上把那些
疯狂飞奔的思想记录下来，并和外部的现实——那条船，坐在他对面的那个姑娘，
他自己的动作──穿插起来。这样，“内心独白”的形式就诞生了。
为了更好地了解爱森斯坦是怎样处理意识流秦材或内心独白的，我们可以看一
看他为了设计这个蒙太奇段落所写的许多注解和草稿。下面是爱森斯坦对这许多草
稿所作的介绍：
这些蒙太奇设计是多么美妙啊！
它们象思想一样，有时是视觉画面，有时是音响，有时同步，有时又不同步。
然后象声音一样，是无形的，或者是音响形象客观地表现出来的音响……
然后突然完全是理性的话语，就象说出来的话那样有理性和不动感情。银幕上
一片漆黑，一片迅速掠过的没有形象的视觉画面。
然后又出现感情冲动的支离破碎的话。除了名词什么也没有，或者除了动词什
么也没有。然后是感叹词。和这些音响同时出现的是一片旋风似的歪歪扭扭的无情
的东西。
然后是完全没有音响的迅速闪现的视觉画面。
然后又和对位的音响联结起来。然后是对位的画面。然后两者同时出现。
然后插入动作的外部过程，再把外部动作的因素插入到内心独白中去。
仿佛为了表现人物内心的内在活动、犹豫不决的冲突、感情的爆发、埋智的
声音、快逮或慢速的动作，为了标志这个或那个不同的节奏，为了和那几乎完全没
有出现的外部动作形成对比：一场疯狂的内心斗争潜伏在那毫无表情的面罩的后面。
这个为《美国的悲剧》所提出的蒙太奇素材，至少说明了爱森斯坦企图拍慑一
部使观众看来觉得非常独特而又激动人心的电影。但不幸的是，这个设计始终没有
超出案头工作的阶段。具有讽刺意味的是，在电影史最初六十年的那个时代，爱森
斯坦企图对意识流的心理原则进行最富于想象力的运用，却只是表现在一部从来没
有实际开拍的影片中。
在结束讨论之前，我们似乎还需要提一下1967年根据詹姆士·乔挨思的小说《尤里
赛思》（ULYSSESS，大概是最著名的一部意识流的小说）所改编的那部影片。但是
不幸得很，这部由约瑟夫·斯特立克改编的影片却相当令人失望，它对意识梳的处
理井没有什么新东西。斯特立克虽然忠实地（主要是通过直接切入）描绘了小说中
意识流素材的流程，然而一般只是借助画外音来描绘意识的质的方面，因而井未能
提供什么可以和乔埃思那样脍炙人口的文学形象相比美或博得赞赏的视觉形象。
编者注：有关费里尼和影片《八又二分之一》的英文资料，请参见“看世界”栏。
以后还可能做为英汉对照刊登出来。
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周传基电影艺术丛书 17