美国 二十世纪福克斯公司出品 1970年 彩色 169分钟
制片：弗兰克·麦卡锡（FRANK MCCARTHY）
编剧：弗朗西斯·福特·科波拉（FRANCIS FORD COPPOLA）
爱德蒙德·诺斯（EDMUND NORTH）
导演：弗兰克林. 谢弗纳（FRANKLIN SCHAFFNER）
摄影：弗莱德·柯奈堪普（FRED KOENEKAMP）
录音：杰姆斯·柯科伦（JAMES CORCORAN）
美工：乌利·麦西瑞（URIE MCCIEARY）
剪辑：休·福勒（HUGH FOWLER）
音乐：杰瑞·戈德史密斯（JERRY GOLDSMITH）
军事顾问：奥玛尔. 布莱德利将军（OMAR BRADLEY）
主要演员: 乔治·司各脱（GEORGE SCOTT）
卡尔·马尔敦（KARL MALDEN）
第一次看美国影片《巴顿》是大革文化命刚结束不久，整个
在京电影单位都陆续地在放映这部影片。当时确实起了类似
《泰坦尼克号》的轰动，不过仅限于电影圈内。我看了之后
感到震动。二十多年没有接触美国电影，没想到他们跑得这
么远了。震动之余有一个想法，是不是仅仅我一个人有此感。
于是就有意进行了一次调查。由于当时看《巴顿》已经成为
一个社会事件，所以只要是电影圈内的人，见面似乎都会问
一句，看过《巴顿》没有。我就故意回答“没有，怎么样？”
“嘿，真棒。”“怎么个棒法。”“那旗子好大！”我心想，
完了，中毒了。
《巴顿》的前十五秒钟，画面一出来就是一面美国国旗，看
不见它的四边，用句行话说，观众只知道这面旗占满了整个
画面，至于有多大，就没法估计了，因为画面上只有一面旗，
没有其它的参照。同时我们听见嘈杂的人声，接着一声“立
正”的口令和碰鞋后跟的声音。当然我们知道那嘈杂的声音
是部队。接着一个小人影从画框正中的下边框露出来，不如
说，升上来。这样的画面处理，由于参照系的异乎寻常的比
例（巴顿的身影是那么小）以及纵深关系的变化（巴顿出现
在国旗前，因而星条旗在观众脑海中退居后景），于是在观
众的脑海里这面旗子突然变大了，并且加强了立体幻觉，
其效果很可能是*这面旗子好大啊！*这样，影片制作者在影
片开始仅十五秒钟内就从视觉的幻觉效果上首先把美国和*大*
联系了起来。主题出来了。这可是最高档的政治宣传。它妙
就妙在用的是光波和声波组成的视听语言在观众心理所造成
的自然反应。你反帝国主义，可当你看这个镜头时，那旗子
还是变大了。你可以说美国并不伟大，可巴顿说，我没有说
美国伟大，我只上到台上来对自己的士兵发表演讲，你抬什
么杠。因为电影的视听语言是在摹拟人的视听感知经验，所
以它的银幕形象如果搞准了，就象这面旗子那样产生的变，
是不可抗拒的。
接着巴顿向前迈了四步，立定，敬礼，响起美国陆军的升旗
军号。影片制作者就利用这升旗的时间，用十几个镜头，通
过视觉语言塑造了巴顿的视觉形象：雄纠纠的戎装，包括马
裤、马靴和钢盔，白眉、琳琅满目的勋章、结婚戒指，天主
教教皇赠给的戒指，象征着军纪的马鞭，象牙把手枪，美国
装甲第三军的军徽、炯炯有神的眼睛、四星上将（注意：其
实是德国投降后国会才把他升为四星上将的）。从这前一分
半钟，观众已经获得许多印象深刻的信息，可一句文字语言
都没有。
升旗仪式结束，巴顿说了一声“坐下”，我们听见台下的人
坐下的声音。请注意，在这整个开场的六分半钟里，我们只
看见巴顿和听见听演讲的士兵的动作声音，没有见到另外一
个人。为什么，下面再讨论。
巴顿开始演讲。其内容就是吹嘘美国人能打仗，从来没有输
过。我觉得最有军事哲学思想的就是他的第一句：“没有一
个蠢杂种赢得战争是靠为国牺牲的，他是让对方的那个杂种
为他的国家牺牲而赢得战争的。这是非常精辟的一句话。有
人赢得战争是靠死人死得多。训话就不必多说了。我们注意
到，当巴顿在台上讲话时，他是来回左右走动，摄影机位慢
慢往前移，景别在他演讲结束说最后一句话时，成为此段中
最大的特写，然后他转身下台，结束，音乐起。这是一个非
常漂亮的节奏结构。同时他的上下台动作，向前迈四步，和
在台上左右横移，形成了一个立体的长宽高的运动，展示了
一个立体空间，这也正是好莱坞电影儿的窍门。人是生活在
立体空间之中的，所以人习惯看立体空间。
让我们进一步研究一下这个段落是怎样拍的，以及为什么要
这样拍。(再提醒读者一句，重要的不是拍什么题材，而是怎
么拍。雷锋的故事谁都能拍，但是不同的人拍出来的结果是
不一样的。)
我们注意到，当巴顿在中远景在舞台上左右走动时，他最多
是踏着画框底线走的，所以没有露出讲台来。另外，当巴顿
演讲行将结束时，他是转身回头，双目注视着摄影机镜头
（亦即观众）说出的那最后一句话，*我愿意在任何时候，任
何战场上，率领你们中的任何人去战斗。*要注意，好莱坞电
影儿的成规之一就是银幕上的人物的眼睛不能看观众。因为
人物一看观众，两者的视线相交，这个镜头就变成了观众的
主观镜头（这才是主观镜头），而这条视线就把银幕上的世
界（空间）和观众所处的现实世界（空间）连接在了一起，
这样观众就会把这两个空间进行对比，于是那个银幕上的世
界的幻觉就消失了，好莱坞的梦幻工厂就破产了。可是这部
影片的导演偏要巴顿长时间地看着镜头。这起了什么作用呢？
我后来在课堂上问过许多学生：“巴顿看着谁？”他们多半
从综合艺术论往深里考虑，什么他在深思了，他看着天空，
他看着观众。就是没有一个人说出自己最简单的最直接的感
觉：他看着我。而那些根本不懂电影的听众却毫不思索地说，
他看着我啊。对了。这是感觉。每个观众都感到巴顿的眼睛
盯着自己说，*我愿意在任何时候，任何战场上，率领你们
中的任何人去战斗。*你去不去吧！巴顿是在招兵买马。司
各特的巴顿的个人魅力在片头训话这一场中更是被展现得淋
漓尽致。
那么我们再把所有上面提到的因素集拢起来，就可以清楚看
到创作者的意图。画外空间的声音所暗示出来的那批人始终
没有露面，而摄影机固定机位的取景，正是观众席的视点。
摄影师尤其注意不让讲台出现在画面中，巴顿大多是脚踩画
框底线，这是一个专心聆听的观众的视点。然后巴顿最后还
看着镜头，这样观众就明显地感到他们占据的正是那讲台下
的空间，这样就迫使观众与影片中的听众认同，即观众是和
他们一起在听巴顿的演说。
影片开始的六分半钟，是巴顿登台向士兵发表鼓动性的演说，
可是我们从前面的分析中发现导演的处理，对每个镜头的视
听因素的处理都没有表现或暗示听讲的士兵的存在，而是指
向观众（更具体地说，是指向1970年的美国观众），这就完
全揭示了影片制作者的意图：对当时的青年观众进行宣传鼓
动工作。这一意图在序幕中贯彻始终。那么当时的青年主流
是什么样的呢？反对越战，拒绝服兵役。
现在我们明显地看到，如果把这一场戏象不少中国的影评家
那样完全看作是一段演说，那就大错特错了。对一部影片的
评论，任何电影理论都应以镜头画面为基础，而不应是文学
性的评论或戏剧性的空头理论。为什么文学评论不提电影的
属性，为什么戏剧的评论不提电影的时空。仅仅是欺侮电影
年纪小吗？年纪小就不允许从其本性出发来研究，而必须从
电驴子的角度出发来研究问题吗？在这部影片中是找不到文
学或戏剧根据的，而文学或戏剧评论也不可能做出以上的分
析。有的评论家在分析这一段落时，侧重分析巴顿的演说内
容，那可真是走题了。那是缺乏视听读解能力所致。这是一
段十分高超的军国主义心理战，它充分利用了电影语言的威
力，而司各脱的演技也使许多观众忘却了他的演说的实质。
那么为什么导演要这样来处理影片的开场呢？
我们来研究一下影片问世时（1970）整个美国的社会情况。
看过《巴顿》的观众是否都感觉到了这是一部宣扬美国帝国
主义黩武精神的宣传片呢？似乎有人认为这部影片是反黩武
精神的影片。我们的社会主义的中央电影台把《巴顿》播放
了五次以上，这简直是莫明其妙。是不懂电影所造成的最大
的错误。难道我们不知道，有不少年青人看了我们拍摄的介
绍美国的纪录片后，他们真想到那水深火热的地方去。你那
水深火热的解说词有什么用。画面征报了他们。
还有人认为这是一部爱国主义的影片。爱国是具体的，我们
不能用日本二战期间的他们的爱国主义影片来教育我们的人
民。因为电影的视听形象是那样的具体，结果会去爱日本了
爱美国了爱巴顿了。我们不能根据自己的好恶、或创作者的
宣言来判断一部影片。对任何艺术作品的评价，首先必须全
面地考虑作品的时代背景以及作品的表现形式。就一部影片
来说，其表现形式必须是镜头画面，而不是什么文学性。要
知道，好莱坞电影儿从来是用视觉形象( image)讲故事的，
而且它是从来不会违反美国政府的对内对外政策的。还有，
好莱坞电影儿是生意经，迎合观众是它首要的任务。它从来
都以票房为准，它要迎和当时观众的趣味和社会思潮。把好
莱坞的电影制作者（他们称自己是filmmaker 即电影制作者，
而不是创作者，这是有道理的）看作是艺术家，把他们的作
品看作是创作者表达自己个人见解和具有个人独特风格的艺
术作品，是错误的，是贬低了自己。试想，有人竟把娱乐片
看成是艺术片，比如说，把《虎口脱险》看成是精品，其人
水平之低下，可想而知。
现在我们来研究一下六十年代末至七十年代初这一时期的美
国社会背景。美国历史学家把这一时期称为美国历史上的*黑
暗时代*，一个分崩离析的时代。继冷战和军国主义之后，肯
尼迪、马丁·路德·金以及其它政治行刺和水门事件，使美
国人对美国政体的信念产生了动摇。人权运动带来了黑人和
学生的造反运动。而黑人的人权运动继反对种族隔离的要求
之后，提出了要求种族隔离的口号，即*黑色政权*（black
power），并在1967年发展到在底特律、芝加哥，甚至在首府
华盛顿等城市，黑人拿枪上街，和警察发生枪战。而大学生
则停课闹革命，在校园里造反，政府出动军警镇压，前后打
死了四名大学生，在社会上掀起轩然大波。另外就是侵越战
争的失败在1970年已成定局，美国第一次无可争辩的失败。
美国青年纷纷拒服兵役，当众烧毁兵役证，拳王阿里就是在
那时因拒服兵役而被判入狱的。这次在美国军事史上的第一
次彻底失败，甚至使一向以美军胜利出击为大团圆结尾的战
争类型片也告破产，面对着越战失利的现实，战争类型片已
无法继续存在。唯一一部于1968年拍摄的宣扬越战的《绿色
贝雷帽》（Green Beret），尽管仍是由一向扮演美国英雄的
约翰·韦恩（J.Wayne）主演，但依然遭到了票房的失败和评
论界的非难，评论界把它称作*战争片的最后灭亡*。
《巴顿》就是在这一特殊的历史条件下问世的。请不要忘记，
同样的情况，曾在我国举行的第一次美国电影周上公映的那
部好莱坞电影儿《猜猜谁来吃晚餐》也是在这个时代( 1967)
拍摄的，而它的内容是和当时反政府的人权运动中的黑人解
放运动所提的口号*黑色政权*是对着干的，也就是说，当黑
人解放运动提出种族隔离的口号时，这部影片却说我们通婚
吧。中文字幕是在香港打的，字幕有意把该片对话中两次提
到否定黑色政权的话取消了。我们开口闭口坚持无产阶级意
识形态，但实际上却在替反对我们意识形态的作品做宣传。
乍看上去，这部讲术第二次世界大战中家喻户晓的传奇英雄
的影片似乎是游离于当时的社会政治之外的，因此它更象是
一部关于一个真实的历史人物的传记体影片，于是人们往往
忽略了它首先是一部好莱坞影片，是一部拍摄于1970年的好
莱坞影片。这种忽略就必然导致人们对该片错误的价值判断，
而这也正是好莱坞所希望发生的，只因任何赤裸裸的说教都
必然会引起观众的反感，从而也就无法达到其真正宣传目的。
好莱坞非常精于 此道。在好莱坞有一句名言，“说教吗？
租一间礼堂去。”于是在巴顿这个真实的历史人物的幌子背
后，是一个浸透了全套好莱坞价值体系的、一个赖以达成好
莱坞神话的巴顿。这个神话就是英雄崇拜。
该片的主题是美国的*尚武精神*。美国政府虽然没有一个掌
管意识形态的宣传机构来制定文艺作品的宣传政策，但是从
生意经出发、因而以社会的集体文化观念为基础的好莱坞制
片业，是从不违反美国政府的对内、对外政策的。此外，好
莱坞拥有一批喜欢看战争片以及崇拜个人英雄主义的观众，
满足这批观众的要求是它的财源之一。所以它选中了反法西
斯战争中，美国人民心目中的战争英雄巴顿将军的一生为题
材，以唤起美国青年的战争冒险精神。这样，巴顿传记的题
材既躲开了越战这个有争议的、棘手的敏感题材，又带有浓
厚的反共色彩。要知道，不论社会主义国家之间存在着什么
分歧，对美国人来说，共产主义就是共产主义。更何况在七
十年代初，冷战局面尚未结束（古巴导弹事件刚过去不久），
这些问题对美国观众依然有着很大的吸引力。
巴顿是美国人心目中的英雄，早在一次大战期间，他所率领
的坦克旅就在圣·米哈依尔战役中立下战功，他本人荣获英
国服役优异十字勋章。在第二次世界大战期间，他率领了第
一支美国参战部队在北非登陆。而后，他的第三军在第二战
场上又是一支屡建战功的主力，尤其是在巴斯东为 101师解
围，以及殴打患炮弹休克症的士兵事件，使他在世界范围内
成为一个传奇式的人物，甚至象我这样经历过二战的远在东
方乡下的中学生也知道巴顿。他被大多数人认为是美国唯一
能够打硬仗的指挥官。
在好莱坞导演笔下的这个神话人物可以说是美国式的三突出
的人物。电影读解能力比较强的人会发现，给巴顿的镜头大
多数都是微微上昂，导演不仅把他的英国竞争对手蒙哥马利
有意先了一个比巴顿矮小的演员来扮演，而且在两人处于一
个镜头里的时候，机位取景有意造成巴顿比蒙哥马利高出一
头，在麦西纳入城的那个段落里特别明显。另外有一个违反
了生活规律的手笔，即巴顿打飞机。德国的亨格尔俯冲下来
扫射时，巴顿毫不躲闪地义开两腿对准飞机用手枪对射，而
德国飞机机枪的弹着点从远处一直延伸到巴顿两腿之间的后
面，那他还不被子弹辟成两半？刀枪不入，但在连续的短镜
头之中，观众不容易觉察。只引起了赞叹。还有巴顿打士兵
后，艾森豪威尔要他下部队去做检查。他在做检讨前，先在
教堂祈祷。摄影机采取了低机位，巴顿跪在祭坛前，天主在
上，巴顿在下，这是符合他们的宗教信仰的，但是这个低机
位设得很巧，当巴顿跪在那里时，低机位的摄影机与他持平，
但是当巴顿站起来时，摄影机往上跟摇很自然地形成一个巴
顿的大仰拍。检讨前用大仰拍？导演的POV（即视点态度）
就已经十分明确了。别忘了，机位一摆，创作者的态度就定
了。你为什么把摄影机摆在这里，不摆在那里，你有你的想
法，你有你对镜头中的事件的态度。当他走出教堂后在皇宫
的院子里行走时，导演终于用了一个大俯拍，而且这是全片
中最大的俯拍。我觉得它在整个影片结构的节奏曲线中所处
的位置极为准确，它跟下一段落的巴顿最暗的面部镜头（最
暗的光）在节奏曲线上是相呼应的，是符合剧情发展的。不
过这个镜头的取景是例外地以静态的绘画构图为准。非常严
整。两侧是均匀的宫廷，前景是建筑物的投影，在画面上方
两侧斜停着两辆坦克，一左一右。巴顿的极小的身影从正中
徐徐移动。非常威严庄重。虽然是最大的俯拍，但毫无贬意。
当他走到检讨的平台时，升降机上的摄影机从持平开始，一
面向右跟摇，一面升起，最后成一个大俯拍。可是当巴顿一
开口时，机位立即跳到平台下仰拍巴顿，太阳在他的后面，
几乎形成光晕。导演找到了仰拍的根据，因为巴顿的第一句
话是，“你们知道有人要我到这儿来让你们看到我是个狗娘
养的。”这句话引起全场哄笑，巴顿胜利了，检讨的气氛全
被这句话破坏了。摄影机也就赖在那里不走了，一直保持仰
拍，直等到巴顿的检讨说到“我承认我的方法是错误的”，
当错误两字出现时镜头才切到从巴顿背后拍的大俯拍。但等
这两字过后，又立即回到原来的仰拍机位。然后等到第二次
巴顿又说，“希望你们接受我的解释和－－（镜头切到大俯
拍）道歉。”镜头马上又切回来，巴顿转身，说了一句“解
散”。这段极有趣，导演的POV太明显了。他是那么舍不得离
开仰拍镜头，那么不愿意贬巴顿。这是关于巴顿这个神话人
物的三突出的实例。
（顺便提一点。有人说我对开场的阐释犯了和综合艺术论者
一样的毛病：主观。请不要割裂地来谈问题，我的阐释始终
是以影片的镜头为依据的。把我对镜头的分析撇开不谈，割
裂地来谈我的阐释，这是理穷词绝是的一种做法，十分恶劣。
比如说，在德国法西斯的影片中出现了希特勒的镜头。这是
一个远景，他靠画框左侧站在很高的讲坛上，在他下面，讲
坛的前帘有一个很大的万字徽号，画框的右后方还有一个德
国鹰的雕像，它脚下是一个立体的万字徽号。这个镜头是一
个客观的存在。它所表达的思想非常明确。有人看了兴奋已
极，就象在我国有人一谈到文化大革命就眉飞色舞，感到阳
光灿烂。有人看了极其反感。根据都是那同一个镜头。对同
样一件事物，有不同的态度。可是综合艺术论排斥本体，它
根本不以客观系统为依据。它是从主观到主观。最好是把问
题弄清楚再发言。有人又说，我谈影片制作的背景不是也和
综合艺术论者一样吗？请举出一篇综合艺术论者对某部影片
的制作的社会背景进行分析的文章出来。可又举不出来。不
要这样，这样不好，不是一个正派人的态度。就差没有说，
综合艺术论者不是也呼吸吗？也吃饭吗？难道你不呼吸，你
不吃饭？我的分析方法是综合艺术论者根本做不到，他们从
来不以镜头为依据0的，他们从镜头不所看到的并不比普通观
众多。为此我们也曾争论过。这种胡搅蛮纠的作风正是大陆
中国的特点，它表现在各个方面，所有的领域。
对老年人的观点不服气，这是好现象，可是用老老人的观点
来反老年人，那也未免太丢人了吧。我希望听到年青人的比
我的观念要超前的观点。）
重要段落的分析
注：尽管爱森斯坦和巴赞的理论是针锋相对的，可是他们二
人在讨论到影片结构时，都只谈到段落为止。这是正确的。
因为首先，电影的相对时空结构非常自由，没有一定之规。
其次，光波声波的连续性使得影片的结构可以相对松散。所
以我们对一部影片的分析总是侧重于段落分析，而不是什么
小说式的、散文式的、诗的、或舞台剧式的结构分析。《巴
顿》这部影片作为影片分析课中的一个范例，我们更侧重于
对电影元素的读解。
（一） 影片的开场
巴顿走下讲台后镜头淡出,接着就从远处传来军号声:533533
533然后变成334334，很象古罗马时代的军队所使用的那种和
喇嘛用的法号相似的号角,于是片头字幕开始。画面上出现北
非的古战场的远景和鹫。几声军号以后，出现由管风琴演奏
的影片的主题1－12 3－1－5－65 5－2－3－12 3－5－
1－76 5－－，在这主题中还时时插入小鼓点。最后一支短
笛和圆号引入了美国的军乐。在片头字幕结束时，那军号声
又出现在远处的山谷里。
我在这里特别从乐器来谈影片的音乐，那是因为作曲家对这
部影片的音乐处理有一些不寻常。
作曲家杰瑞·戈德史密斯（J.GOLDSMITH）是好莱坞的多产作
曲家，熟悉好莱坞影片的观众都比较熟悉他，他的路子，即
风格手法比较宽，可以适应不同风格的导演。在这部影片里，
他主要用了三种乐器，一是军号，二是管风琴，三是小鼓和
短笛。这四件乐器和巴顿有着密切关系。片中那个奉命研究
巴顿的德国尉官给巴顿的评语是浪漫主义气息的军人，因为
他仿佛总是生活在古战场。我们至少有四次看见他不是在凭
吊古战场，在餐桌上谈古战场，就是在和下僚介绍古战场。
这正是作曲家用古代军号的根据。微弱的军号给人以遥远的
历史感。庄严的主题用管风琴来演奏，因为巴顿是天主教徒。
而管风琴最早是天主教教堂里使用的。
这里需要提请读者注意的，在不研究本体的人心目中，如果
谈到电影音乐，那就是主题歌。主题歌是电影声音出现后，
大家还不知道该怎样有效地来运用音乐，于是就借用歌剧中
的主题歌的形式，尤其是华格纳的连每个人物都有主导动机
的做法，所以电影的主题歌是相当陈旧的表现手段。欧洲有
些电影大师不太喜欢用主题歌这一形式。但是从生意经来说，
主题歌是一般观众容易接受的、可以哼唱的电影音乐。但是
在影片中感染观众的却不一定是主题歌，而是观众没有有意
识注意到的音乐。
美国军乐的出现因为巴顿是美国军人，而在美国军乐中短笛
和小鼓特别突出。大概是在独立战争和南北战争时期的美国
军乐相当简陋，就是短笛和小鼓。二战期间有一幅很有名的
宣传画，高大的老爷爷吹短笛，矮小的小孙子，头带纸叠的
三角帽，他打小鼓。当巴顿在凭吊古战场时，远处又传来那
军号声。而在他的第一次战斗前披挂戎装的镜头中出现的是
管风琴，这一段音乐的运用留待后面分析阿尔格塔之战的节
奏处理时再着重讨论。
（二）阿尔格塔战斗的节奏因素
这是一个相当精彩的节奏段落，我感到这是导演精心设计的，
同时也不要忘记了该片的编剧是初出茅庐的科波拉（《教父》、
《现代启示录》的导演），从剧本段落的安排来看，编剧已经
为导演提供了构成节奏的基础。我们不妨先看一下前面的几个
段落。巴顿司令部在开会，空军司令来访。这是一个室内的静
态的段落，德国飞机袭击司令部，是强烈的动作段落，以巴顿
用手枪打飞机结束。巴顿和副官在坟场，大远景，没有特写，
整个段落是灰蓝的极泠的色调，静，只听见远处传来那军号声，
并以巴顿离开坟场的特大远影结束。德国司令部，地下室，参
谋长要求隆美尔做出对付巴顿的决定。然后是阿尔格塔战斗，
接着是完全静下来的巴顿为他的副官送葬的静场。你们看，是
不是静－动－静－动－静，节奏曲线的基础已经形成。舞台剧
可能吗？我们需要这样的编剧。
德军司令部的最后一个镜头是隆美尔的中景，他身穿深色军服，
光区是右上角到左下角的一道很弱的光，隆美尔的第一句话强，
第二句弱下来，切。
整个画面是暗和静，巴顿的副官和勤务兵开门进来，光区与上
一镜头同，右上角到左下角的一道很弱的光。这样我们可以理
解为，前一段在最后一个镜头光和声都是向下的，这样很顺地
接到下一个段落，它的光和声也是从零开始向上升（镜头的衔
接不一定要顺，不一定要流畅，根据内容的需要而定。一味地
讲流畅就没有节奏了）。勤务兵走到里面去开窗。这是一个经
常看到的生活里的动作，可是仔细观察一下，你就会发现是导
演安排好让他去开窗，加光！你后面会看到，艾尔格塔战斗的
前一段的光在每个镜头的切换中都在逐渐变亮，有节奏的变化。
当窗打开时，镜头切到巴顿床头柜上摆的隆美尔的著书“进攻
中的坦克”，窗外的光照亮了这本书。副官叫醒了巴顿，向他
报告敌情。巴顿的近景反应镜头，切。（如果你再仔细地审视
的话，你会发现房间里所有的家具都是阿拉伯风格的。虽然我
们不太熟悉阿拉伯文化，但是从家具上的花纹就可以判断出来。
这是美工的手迹。细节是非常重要的，好莱坞有一句格言：*越
是虚构的故事，细节越要准确。”）
室外，艾尔格塔附近，阿拉伯骆驼队的帐蓬前的阿拉伯人，背
景是帐蓬内的暗处，所以和前一个镜头是接的，镜头逐渐后拉
成全景，也就是说，越来越多的光进入镜头，骆驼卧在地上，
有些动，好象有所感觉，同时突然一声驴叫，骆驼动得更强了。
我们知道，动物的听觉频率和人不一样，所以它们可能听到什
么动静，而人并没有听到,你们看，光和声，也就是视觉和听觉
因素都开始逐渐加强。注意，是逐渐，你可以画出一个很缓的
上升节奏曲线。帐蓬前的阿拉伯人开始动作起来，间歇出现的
小鼓点的声音。最后一个镜头是阿拉伯人慌张地在收帐蓬。切。
室内，静，巴顿在着装，我们看见，他的钢盔和马鞭在背景的
台子上摆着，还有他的念经台靠墙立着。注意听音乐，接连敲
出1和低八度的5的定音鼓在四下之后，管风琴奏出主题（11231），
再接两声定音鼓，切。其实定音鼓在这一段落的第一个镜头就
开始了，不过很轻，没有引起我们的注意。可是从现在起，可
以十分注意定音鼓，每个镜头的切都是在定音鼓的点上，镜头
中的人物的每个显著的动作也都是在点上的。
骆驼的强烈的运动的近镜头冲进画面，天已大亮。节奏跳上去
了。骆驼队从左边的斜坡冲下来，横过大道，从右出画。一只
落伍的小羊跑下斜坡，镜头在定音鼓的鼓点上切。
勤务兵庄严地捧起钢盔，随着主题音乐的节奏给巴顿带钢盔，
好象古代骑士披戴盔甲的仪式。巴顿慢步走到镜子前，在定音
鼓的鼓点上开口说话，歇，又在定音鼓的鼓点上说第二句，话
音一落，下一拍子，切。
巴顿站在未来战场指挥所的背影。下一段落开始.......
整个段落（包括战斗场面）的节奏型是阶梯式的：
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最令人赞叹的是，那个定音鼓怎么能和镜头的剪接点，镜头内
的明显动作那么地合拍？
尤其是巴顿最后在镜前的两句独白竟也开始在定音鼓鼓点上。
要知道，制作的顺序一般都是在粗剪以后才轮到作曲家上场。
这也就是说，那一段的节奏不是作曲家给的，而是剧本、导演、
摄影师、演员给的。真是太棒了。这一段给我的震动很大。这
是在1970年拍的片子，三十年后的今天，我们的制作达到这个
水平了吗？这一段才可以有资格称作精品，不是什么东西随随
便便就可以冠以精品的美名的。
这一段的配音译制本该是很容易的事，那是现成的东西。可是
我们的译制喜欢在他人的创作上搞什么“再创作”，译制片的
录音师把音乐，尤其是定音鼓敲击的轻重给破坏了（轻重是节
奏因素，我的老弟！）因为我们的综合艺术论在电影中最强调
的是“对话要听清楚”“人脸要看清楚”（大功告成！）。因
为我们的剧本中的情节象舞台剧那样，只靠对话，不，在他们
心目中不是对话，是台词。这一段只有巴顿的两句话，在原片
中巴顿是用气声说话的，尤其是第二句，这样就和那主题音乐
混成一体，在一条统一的节奏曲线上进行。译制片的全体创作
人员显然没有读到这条节奏曲线，于是开始进行“再破坏”，
给巴顿配音的那位配音演员是用打嗓子眼里蹩出来的字眼来念
这两句话的。这样，整个段落的节奏就被他破坏了。真伟大啊。
他们会说，我们为什么要照老外的呢？隆美尔的那两句配得还
不错，也做到了第一句强，第二句弱。我发现，中国电影演员
不会用气声说话。北京电影学院表演系的学生还练吊噪子呢。
为什么？综合艺术论说电影有戏剧性，电影象戏剧，所以我们
银幕上的表演，最好的也象舞台剧。有一次我在班上说，我们
的电影表演象舞台表演，一位留学生不同意，他说你到欧洲和
美洲去看看，我们的舞台表演比你们的电影表演还要生活化。
后来我到美国访问时，专门为此去看了一次他们的舞台剧。果
真如此。
后面的战斗段落用文字说起来可真是忙不过来，文字不能胜任，
就免了罢。可是有一点要指出的，那就是它和前一段一样是一
条阶梯式的曲线。注意所有的光和声的因素，开始是声音的作
用很大，注意运动速度，景别，运动方向的变化，镜头的长短，
爆炸点的安排（包括是和切换同时开炮或爆炸，或切进来，等
一会儿再有爆炸。看看你作为一个普通观众，是那个紧，那个
松。）在巴顿下令开始射击时，出现几个一连串的炮筒射击的
极短镜头，注意，炮筒是相对的，\／\／\，这叫越轴。不准越
轴是好莱坞首创的成规，可《巴顿》就没管那套，只看内容的
需要。福特在《关山飞渡》（1939）也没管那一套，《遥远的
桥》，《法国贩毒网》、《给苔西小姐开车》都没有遵守。可
我们中国的创作者却死死遵守老外设的那一套。这是我们有些
导演学会的有限几招手法，用来体现文学的。所以我们不叫电
影语言，叫技巧，叫手法。
（三）西西里岛战场
影片制作者在这一段落中以比较曲折的方式表现了巴顿作
为一名骁勇善战的军事指挥家的一面，其核心就是殴打一
名患炮火震荡症的士兵及随之而来的赔礼道歉。段落的开
始首先强调巴顿委屈地担任了侧翼的进攻，在山地作战，
十分艰苦，伤亡很大。巴顿似乎是为了和蒙哥马利争个高
低，为了抢先进入西西里岛最后的目标麦西纳港，不顾士
兵的死活，一味向前强攻，结果不仅士兵们怨声载道，而
且和师长发生冲突，团长们恨不得打死这个*狗娘养的杂种*，
甚至连他的副手布莱德利中将也谴责他好战。
从具体历史来说，殴打士兵是巴顿将军一生中的一个大转
折，这是一个政治问题，国会里有人借此机会兴风作浪，
闹得满城风雨。从全片的处理来看，最强的重音也在这里，
所以我认为这里正是影片的高潮。这是我的INTERPRETATION，
即主观阐释。但和综合艺术论一贯的阐释完全不同。下面
我会提出问题来说明的。
首先，从全片来看，该片摄影师柯奈堪普（现在是美国电
影摄影师学会的会员虽然没有被公认为第一流的摄影师）
是很有功底的创作者。在西西里岛战役这和大中，我们仅
仅从他对特写镜头的处理就可以看清这一段落的节奏曲线。
特写镜头是一视觉重音（不知综合艺术论是否同意，
或者又认为我这是主观阐释），不能随便滥用的。在一部
影片中如果全都用特写，那也就没有重音了。象我们现在
的电影电视，尤其是电视剧中滥用特写的状况，不仅没有
人指出，综合艺术论者还把这种外行的用法誉为精品。
我们现在看西西里岛登陆后的那个小段落。巴顿很不满意
对这次战役的布署，现在事实证明他的作战方案是正确的。
一个参谋正在向他汇报上面的指示，要他把现有的阵地让
出来给陷入困境的蒙哥马利。巴顿气极了，他站起来走向
墙上挂的大军事地图，他用拳头猛敲那木板，同时说：
“要按我的计划，我们早就打到墨西纳了。”
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然后他又向参谋说：“你知道我现在要怎么做吗？”从敲
木板到第二句话共用了两个镜头。第一个镜头是个全景，
巴顿向地图走去时，摄影机没有跟，巴顿的怒气是通过敲
木板和大声喊叫来突出的，可是视觉没有跟上，所以没有
形成重音。而在巴顿说第二句话时，镜头切到近景，但他
却是轻声说的：“你知道我现在怎么做吗？”你们看，第
一个镜头是声音强，视觉弱，第二个镜头是视觉强，声音
弱。两个镜头都没有形成重音。可是巴顿在这里怒气冲天
地发脾气。道理在那里呢？我们记住这里的处理，接着往
下看你会发现这是多么精彩的视听语言修辞学。请不要忘
记，对一个够格的导演的要求是，他必须知道每一个镜头
在全片中的地位。
接下来，巴顿在路上跟着他的坦克部队前进的过场中最大
的景别是一个中景。在他接见宗教代表团时，最大的也是
一个中景。他的部队进入波隆纽，当地主教举行欢迎仪式，
他走上台阶在主教前跪下吻他的手时，是一个中景的双人
镜头。接待记者的段落最大的是大半身景。蒙巴顿得知巴
顿声称要比他先打入麦西纳的消息的段落，连中景都没有
用。但是巴顿和师长，副军长发生争论的那一段落时，近
景较前多了，一方面这是一个室内的对话场面，另外这是
观念的冲突，可以说是导演心目中的一个小高潮。
这一段巴顿与师长和副军长的冲突是十分精彩的段落，需
要做较详尽的分析。我们先脱离剧情，看一下在其它方面
的处理。这一段落的一开始是一个山区的全景，山上有炮
弹的爆炸，一辆吉普车从右下角拐入画面（请注意，在影
片《巴顿》里，所有的车辆都是在拐弯的，要知道，弧线
运动是最漂亮的，左右横移的水平直线是最没有表现力的，
懂得绘画的人都懂得这一点，没有美术文化的人可以免去
发言了）。车向纵深上坡急驶，又向右拐，它的速度惊动
了左边路旁的两匹骡子。为什么会出现两头骡子，因为巴
顿的部队现在是在山区作战，汽车发挥不了作用了，山炮
只有用骡子来驼。车过后，副军长和师长从纵深起下坡，
在他们背后停着一辆带两星牌子的吉普车，显然他们是乘
吉普车来的。摄影机跟着他们向右摇，他们经过巴顿的挂
三星牌子的四分之三吨军车。然后巴顿迎过来。请他们入
室。他们向画框左的门走去时，我们看见背景上一台一百
瓦的军用无线电发报机在工作。下一个镜头是室内，他们
三人从左面的门入画。这又是一次越轴（左出画，左入画）。
影片制作者在视觉上还做了精心的安排，他让巴顿摘掉了
钢盔，戴上了眼镜，这样的化装顿时使巴顿失去了雄纠纠
的军人气概，而变成一个白发苍苍的老人。
这一段落的主要内容是，巴顿要按自己原先的作战计划，
在西西里岛的北部登陆。他命令两栖部队的师长限期完成
这一任务，师长说他的战士打得很苦，没有办法限期完成。
他不能做不可能的事。巴顿说，他要在蒙哥马利之先打进
麦西纳。师长认为这并不重要。最后副军长批评巴顿不顾
士兵生命，只求自己的荣誉，他是一个好战分子。情节就
是这样，但是怎样用视听语言来表现呢。
让我们来看一下好莱坞的视觉成规。主机位是在画框左上
角的门的对面。巴顿进门后，先走到画面左的军事挂图前，
然后又绕到前景。那么现在从平面来看。巴顿最高。因为
他处于前景。爱森斯坦很早就发现，观众在看电影时，既
有立体的幻觉，但是在理性上又知道银幕是一个平面。这
两种感觉都可以利用，比如，着重使用造型光，可以更加
突出立体感，大平光就突出了银幕的平面，或者靠纵深或
水平运动，或若干被摄体的重叠与不重叠。（这是了解普
通观众的基本要求）。这一场面的光比较一般，立体感不
太强。重要的是三个人物都不重叠。因此平面能起作用。
近大远小，前景的巴顿当然比处于背景的师长显得高。但
这不符合剧情的要求。在这一段落里，巴顿受师长和副军
长的谴责，不占优势。所以导演让巴顿在说话的过程中坐
了下来，过了一会儿他又在长榻上躺下了，这样巴顿在视
觉上就比师长矮一头。当师长问巴顿：“这有什么重要？”?br> ╓HAT*S
THAT SO IMPORTANT)时,他比巴顿高.后来他又走
向前来的时候，他是在俯视巴顿。师长、副军长和巴顿形
成了一个真角三角形。巴顿占底线，师长和副军长占垂直
线。两人俯视巴顿，占绝对的优势。这里虽然给了巴顿四
个近景，但都是俯拍的。这些俯拍给人的感觉和他在主教
面前跪下的俯拍镜头的感觉完全不一样。在这里，演员的
面部表情是很重要的。这个段落以巴顿的近景结束。
（这里摆后六张剧照）
接下来过河的段落，巴顿又成了英雄。整个坦克部队都过
不去，他一个人过去了。这是情节，可是我们看这段的镜
头是怎样用的。最初只有巴顿在河对岸说话的画外音，然
后出现在远景里，第二次出现虽然近了一些，但是依然是
远景。给那个师长的景别要近多了。试想不懂视听语言修
辞学的导演这里还不得用大特写啦。英雄的英雄行为嘛。
导演为什么在这里不用特写，只用远景？别忘了，导演是
拍电视出身的。
接下来，巴顿乘车随他的坦克车队来到一个桥头，发现车
队被一辆老百姓的骡车挡住了。那骡子不肯走，巴顿拔出
手枪把两头骡子全打死了。这里出现了三个在这一段落中
最大的特写，而且带有枪声和巴顿的咒骂声。音量也够大
的了。我们先记住这里的处理。巴顿把骡子打死后，出现
了一个镜头表现那些在车后推车的美国士兵的震惊的、不
以为然的脸。巴顿的行为似乎越来越不被人们所理解，越
来越丑恶。巴顿接着来到山谷里的一个部队，开始的几个
镜头让我们看到伤亡很大。巴顿把营长撤了，从新委任一
名少校当营长，并限他四小时拿下前面的山头。这里那个
被撤职的营长处于近景，巴顿只是在双人的中景镜头中。
巴顿走后。那个新上任的营长望着乘车远去的巴顿说，*这
个岛上有五万人( 指岛上全部美军)想毙了那个狗娘养的！
*在言语中巴顿已经成为狗娘养的了，视觉上，也不给他特
写了。
下一段落马上换成静场。在战线后的公路上。巴顿的座车
从远处驶来，前景上一个担架正在横过马路，可是担架兵
在路当中把担架放了下来，给担架上的伤员喝水。搂一般
常理，即使路上没有车辆来往，也不会有人把担架放在路
当中的。我们只能理解这是担架兵有意拦住巴顿的去路，
以示对他的不满。
巴顿耐心地、一声不吭地闭上眼睛坐在车里（大半身景，
但依然是仰拍），画外传来伤员微弱的呻吟声，“我要回
家。”、*送我回家*。当巴顿的车终于继续前行时，一个
走上公路的轻伤员骂了一句，*瞧那个有胆的硬汉子来啦。*，
后面的一个伤员接荐 说，*对的，他的胆，我们的血。*
至此，对巴顿形象的处理已经处于最低潮。他在道义上遭
到了种种谴责，从指挥官到普通士兵。塑造英雄高大形象
的伏笔非常巧妙。
突然一个强光布满了整个银幕。这是全片节奏曲线上的最
强的光。镜头顺着帐蓬的柱子拉下来，巴顿在野战医院探
望伤员。他先和一名伤员亲切交谈了一阵。当他站起来转
身的时候，一副尸体担架从前面抬过巴顿身边，摄影机从
一个中景的大仰角急剧推成巴顿的近景，他脸上的那种难
言的痛楚的表情使观众一览无遗。而后，他在一个整个头
部都扎着绷带、正在输氧的重伤员的床前单腿跪下，马鞭、
手套放在床上，把副官递给他的勋章别在伤员的枕头上，
然后凑在伤员的耳根说了些什么，接着他恢复了原来的姿
势，用手抹了一下眼睛（哭了？），低下头，显然是在为
那士兵默默地祈祷。在这整个过程中，摄影机采用的是俯
角，但是巴顿并没有因此而显得矮小：一个将军在负伤的
士兵面前跪下来了。有的学生跟我说，他这一跪，我什么
都原谅他了。这又是一个崇高的形象。而围绕着重伤员的
病榻所出现的那个无声的时空，其中早已蕴含了在随后的
殴打胆小鬼事件中所需的全部情感能量。同时创作者非学
聪明的把巴顿说了些什么留给了观众去补充，使观众也参
与了创作。当然，每个人都会倾向于认为他想出来的话是
最好的，所以这场戏是那么的感人。正是由于做出了这样
的铺垫，殴打胆小鬼这一事件也就早已被影片制作者预先
在道义上做出了首肯。同时请注意，我一段从公路的静场
到医院的静场，使节奏曲线形成一个低谷。事物都是相对
的，最强音是在和最弱音之间的关系形成的。一味地用特
写，大特写，大大特写来形成高潮的那种伪激情是什么效
果也没有的。要知道，从特写跳到大特写，那只跳了一档。
可是从全景跳到近景，却跳了三档，所以形成了最强音。
声音也是一样，从*跳到**，是一档。但是从ppp跳到m*，
那是四档的变化，人听起来感到更强。他最初也是采取单
腿跪姿询问那个士兵的情况，当弄清楚面前是一个胆小鬼
时，他站了起来，用手套打掉那士兵的钢盔，骂他是胆小
鬼，并且想拔枪亲手毙了他。如果我们把他打士兵的动作
逐格地看，我们就会发现，导演采用了爱森斯坦的延时手
法，即同一动作换了两个机位，动作是重复的，但观众看
不出来，于是形成了一个视觉重音。当军医和护士急忙把
那士兵拉走之后，巴顿在一个特写中狠狠地、以有力的节
奏骂道：*你他妈的胆小鬼！*（见下面的剧照）
(SEND HIM TO THE FRONT, YOU GOD-DAMNED COWARD!)
他那张出现在特写中的怒斥懦夫的脸，虽然仅从视觉来说，
这个特写比不上打死骡子的那个特写镜头大，这里巴顿说
话的力度很强，打死骡子的镜头的声音主要是音量大，响。
所以是这里的视听结合形成了全片最强的重音。电影用的
是视听语言，（我们只习惯于叫配音）所以在节奏中，也
就是当观众在接受时，要从视听结合的效果来考虑。我们
可以看到，静场，离开了战斗，这样就形成一个低谷，然
后突然使用了最强光，然后在那段跪在重伤员的床前的静
场，突然跳到打那胆小鬼的一段。我们别忘了，剧本是科
波拉写的。这样我们也就明白，为什么在这一段的开始的
那两个镜头是那样来处理，视觉强，声音弱，声音强，视
觉弱。因为高潮不在那里，而在这里。这就叫做电影的起
伏跌宕，必须是看得见听得见的。
高潮过去以后，就是低潮。这处理得也很恰当。巴顿的部
队比蒙哥马利的部队抢先一步进入麦西纳城。这一段也没
有特写，最大的是一个中景。接下来是巴顿挨批的和做检
讨的一段。
西西里岛战役结束后，巴顿因殴打士兵受到艾森豪威尔的
书面训斥。要求他在医院成员及当时在场的伤病员面前公
开赔礼道歉。这两场戏在视觉上极有表现力。当布莱德利
来见巴顿时，后者正坐在椅子上一言不发，这时是布莱德
利在俯视他。但随即布莱德利也坐下了，而巴顿却站了起
来，谈到恺撒的言论，谈到人们对自己的不公正。这时巴
顿往背景走去。这样当前景处的布莱德利站起来后，身材
本没有*巴顿*高的*布莱德利*在此时却比巴顿高大了许多。
随着巴顿的情绪越来越激动，当布莱德利指出报上给他画
的漫画时，巴顿怒气冲冲地走向前来，抢过报纸。景别也
在一个镜头中从全景走成很近的双人镜头，但巴顿不得不
面对事实，沉重地接受了道歉的命令，重又坐下，处于了
布莱德利的俯视之下，巴顿说：“我感到孤独。”
紧接着，镜头从教堂高高的天庭上下摇，跪在上帝面前的
巴顿自然是渺小的，但当他恢复了心灵的平静，走出画面
时，由于机位极低，所以他的形象充满了整个仰角度的镜
头，这个机位正是导演的POV。而下一个镜头却又是全片中
最大的一个俯角度，在高大的教堂的阴影的覆盖下，巴顿
走向等待接受道歉的部队。在这个镜头里，绘画概念的构
图起了一定的作用。一个平衡的构图，两边是U 字形的楼
房，镜头的纵深处的大楼前，左、右各斜放着一辆坦克，
将整个画面抬了起来，反而形成了逼人的气势，这就是*俯
拍不贬*。这两个仰、俯镜头组在一起，仍然恢复了英雄的
本来面目，摆出了准备迎接挑战、战胜邪恶的姿态。
这样一种情绪基调就造成了巴顿致歉一场基本上用的还是
仰角度，只是在巴顿具体地说出*我错了*、*请接受我的…
道歉*时镜头才被迫换为俯角度，其艰难程度恰与巴顿的勉
强相呼应。在有关巴顿的一部纪录片里，一个在场的士兵
回忆说：“我们当时就是不让他道歉。当他一要开口，我
们就唱歌，几次以后，巴顿掉眼泪了。他在我们的部队终
于没有道歉成功。
巴顿检讨后，是他在自己的起居室，身穿睡袍，完全变成
了一个普通的老头。当他在凉台上时，他的勤务兵问他有
没有听广播，布莱德利被任命为欧洲美军总司令。这个镜
头是全片最暗的一个镜头。
从这样的分析我们可以看到，在西西里岛战役这一大段落
里，所有的“最”全都集中在这里了。最强的光，力度最
强的视听结合的镜头，最大的俯拍，最大的仰拍，最暗的
镜头，最静的场面……所以……（每个人都能做出自己的
判断，我可以在这里把我的判断给你们，因为文章是我写
的。我也可以不给出我的答案而由你们自己来做出判断，
我看还是自己做出判断更好些。如果能画出一个频谱那就
更清楚了。）
整部影片的分析到此也就可以结束了。它的下集非常一般。
没有什么可值得提出来分析的。读者可以尝试着按我的读
解方法去分析其他的段落或第二集。
读解银幕上的视听形象是十分重要的。只有当你会了读书
认字，那才谈得上欣赏文学作品，那才进一步谈到自己尝
试写小说。一个人只认得三四千个汉字当然也可以勉强读
中国文学的经典作品，不过他会失去很多东西。看电影电
视也是一样。电影是一看就懂的。但是有人看得深，有人
看得浅。对电影的知识了解得越多，欣赏的也就越多。愿
不愿意，是每个人自己的事情。有人愿意进一步了解电影，
你不愿意，那你就不读我写的东西就是了，我是写给那些
愿意更进一步的人写的。
这里要说一句题外话。
自己不愿意学，还要干涉别人的学习，对别人的深入求知
冷嘲热讽，横加指责，是一种无能的和不学无术的表现，
是大革文化命的红卫兵行为。是大陆中国的中等教育培养
出来的一种心态。在我的教学中遇到不少此类人，劣根性！
在课堂面授的情况下，我就会请此类人出去，我有一句习
惯用语，“你不出去，我滚蛋！”而且说到做到，“下课！
我从来不伺候少爷小姐念书。”这里是学术论坛，是严肃
的。你来打哈哈干什么。为什么在老外的这类论坛上就没
见过这种现象。我又提老外了，尽管“凡舟”先生之流想
用“老外”这两个字来攻击我，我照旧拿老外来比。我不
是乾隆时代的人，而且所受中等教育不一样。至于那些政
治性的论坛则另当别论。我也看到在那种论坛上有人把毛
泽东的新民主主义说成是新民猪主义，把民主青年进行曲
说成是民猪青年进行曲，说毛泽东是老民猪分子。那批政
治贩子愿意胡说八道，愿意打哈哈或漫骂，那就由他们去
吧。反正都是在瞎起哄。要胡闹，到那里胡闹去。真是土
肥原派出来的一批日本浪人。我这里不允许。不信只管来
捣乱试试看。我就喜欢接受受过此等教育的人，日本浪人
式的人的挑战。这里没有枪，不用怕，只管来！我专辟
“示众榜”长期保留他们的劣迹。
故事片《巴顿》与纪录片《巴顿》
关于为国捐躯的问题，纪录片里有这么一段，说故事片的开端里的那番讲话是取材自他的许多演讲。在这一段里，巴顿说，很多人都谈到：“很多人都喜欢说英勇的死，人死了才成为英雄。他妈的可是有很多人活着就是英雄。”
