美国 联美影片公司出品，1939年 黑白 96分钟
制片：沃尔特·万格（WALTER WANGER ）
导演: 约翰·福特（JOHN FORD ）
编剧: 达德利·尼科尔斯（DUDLEY NICHOLS）
改编自恩斯特·黑科斯的故事"前往罗斯堡的驿车"
摄影：伯特·格兰能（BERT GLENNON）
剪辑: 多罗茜·斯班瑟（DOROTHY SPENCER）
沃尔特·雷诺斯（WALTER REYNOLDS）
美工：亚历山大·托鲁波夫（ALEXANDER TOLUBOFF）
音乐改编自美国民歌
纵观西部片的发展进程，在进入有声电影时期以后，西
部片并没有受到最初录音技术落后的牵制，反而由于声音这
一新的创作元素的介入，从而得到了大大的发展（现在观众
可以听到那场激动人心的枪战中的枪声了），但是还是由于
录音技术的落后，西部片的制作也出现了在摄影棚内拍摄，
并使用布景的倾向。此外，早期西部片的视觉空间，也就是
银幕上的视觉空间所表现的空间范围是很小的，1936年《最
后的莫希干人》（THE LAST MOHICAN）一片对西部空间的处
理就和六、七十年代的电视剧(我国现代的电视剧)的空间处
理一样狭窄。只是到了福特拍摄《关山飞渡》时，才运用了
犹他州的纪念碑峡谷作为外景，进行实景拍摄。对于西部片
来说，这是一项难忘的贡献。从那以后，实景就成为了任何
一个想拍西部片史诗的制作者的一个不可或缺的创作元素。
在进一步解释这点之前，我们首先需要明确的是，美国
经典电影剧本强调的是可以通过视觉表现出来的冲突，说得
更明确一些，即冲突必须要通过视觉表现出来。正如美国导
演马摩里安(MAMOULIAN) 所说的，"你可以搞任何的哲理，
但是如果你的影片不是通过视觉表现出来的，那就完了。“
而缺乏视听思维能力的人则极力回避这一基本规律。仅就视
觉体现这一点而言，其卓越者体现在西部片中。这也就是说，
西部必须是看得见的西部（如果那是一个典型环境的话），
而西部所特有的冲突也必须是看得见的冲突。那么，西部片
中的这一西部的视觉空间到底是怎样的呢？它的冲突是怎样
的呢？
西部片的视觉环境首先是白人逐渐向那里侵略的大片土
地，他们把这一行为称做是"拓疆"，这是一片广大的蛮荒土
地，其中包括有大峡谷、草原、荒漠、仙人掌、野牛、马，
及这片土地的主人－印地安人部落等视觉特征。而在这一视
觉环境中，另一组必不可少的视觉特征又有入侵白人所带来
的"文明"城镇、铁路（大西北铁路）、教堂、驿车、驿站等。
于是，这一环境本身就蕴含了原始自然与入侵的现代文明的
冲突：生产力上的落后与先进的冲突，暴力与法律的冲突，
自然法规与白人的、人为的法律的冲突，道德上的淳朴与罪
恶的冲突。可以说，这些冲突本就是这个空间所固有的矛盾
冲突，因此它的视觉化是与生自来的。
于是，这样一个蕴含了种种冲突的视觉环境就决定了，
那来自文明社会、但是由于放牧的要求却不得不远离文明城
镇，独自生活在西部这片蛮荒土地上的西部主人公本身就也
必定是一个充满了文明与暴力的冲突的人物：
首先，他要想在这一蛮荒的自然环境中孤单单地生存下
去，就必须适应当地土著的生活方式，以对抗、征服那原始
的自然，因此他不但骑术高超，而且枪法超群，具有在蛮荒
土地上生活的一切本领；然而作为生活在文明社会的一员，
他在精神上又与这种原始状态的落后格格不入，他倾向于、
同时也向往着现代文明的先进生产力。也就是说，西部片的
主人公一方面从肉体上保持着对大自然的忠诚，另一方面又
从道德上保持着对文明的忠诚。然而他在某种程度上，却又
必然保持着与文明的距离，只因文明在某种程度上就是意味
着要消灭人的个性，而力求保持集体的共性，因而他无法将
自身与其压迫的、非人格化的需求同化；同时，在这原始的
自然中恰恰又存在着文明社会所欠缺的某种人类的质朴情感，
它又促使我们的西部主人公认识到了文明世界的这种丑恶并
与之为敌－－于是，作为冲突的态度和价值标准的奇怪的综
合体，我们的西部主人公就这样被夹在了蛮荒与文明之间，
而这就导致了他同时为两个社会所拒绝。正是这一情境决定
了他那与众不同的高傲、孤独、沉着、镇定、强悍、沉默寡
言以及富有正义感。这就是他，作为生活在西部片的蛮荒土
地这样一个视觉环境中的英雄人物，只能具备的性格。需要
强调指出的是，这是所有西部类型片中的牛仔主人翁所共有
的独特个性。《关山飞渡》的主人公牛仔林果的出场就是西
部片中的一个典型的处理：他只身一人伫立在那里，以西部
的荒漠和那沙岩的碑石山为背景，镜头在推成特写的过程中，
林果把枪在手中一转，叫道："站住！"他仿佛就是从荒漠中
生出来的，他像那荒漠一样的强大有力，又像那荒漠一样孤
独。当他在驿车里靠窗坐在地板上时，在他后面出现的总是
那荒漠和石碑山。值得注意的是，全片中只有他一个人享有
这样的背景。他总与那荒漠同在。
在西部片中，牛仔主人公是作为矛盾的触媒剂出现的，
他的物理上的存在就已激化了社会秩序与无政府势力之间的
根本对立。随着他进入西部片中的这一块成规化了的视觉环
境，他以自己的行为活化了这一环境中所固有的那种种冲突。
作为调和文明势力与野蛮势力的中间人，西部主人公是一个
有荣誉感的人。因为社会太软弱，所以他必须行动。但是他
的行动又是非法的暴力行为，虽然他的行动最终加强了社会
秩序，但其结果却是必然要求他必须离开他所保护了的这个
社团，即西部主人公在帮助"驯服"野蛮的西部人的同时，他
的存在却又成了对他所帮助文明化了的社团的威胁。法律要
过问他的非法行为。社会对于西部主人公这一英雄的需要只
不过是暂时的、功利的。主人公必须骑马离开这一边疆社团，
回到大自然的环境中去，否则的话，社会最终不得不被迫清
除他，这是社会进步的代价。西部人被困于他自己的荣誉准
则与文明的发展之间。正是这一困境决定了，在西部片中，
牛仔主人公总是被处理为一个没有家或没有可靠的生存手段
的人，他只有到处流浪，而他的风格style 就是他唯一的职
业。
于是，西部主人公由于自身不完善的道德观念（即他必
须诉诸暴力）而造成的"内在"冲突，以及由于社会不允许他
充分表现自己而造成的外在冲突，就构成了西部片的视觉环
境所内含的题材。
而当西部主人公解决了由于他的模糊的道德观念而造成
的内在冲突，并且认识到他必须通过你死我活的战斗来面对
自己的敌人时（影片的危机点），真正的戏剧也就形成了。
然而西部主人公及其敌手之间的对抗的暴力性质（这是所有
西部片的情节高潮），又恰恰意味着他的道德观念的彻底失
败（这是影片的主题高潮）。
综上所述，当西部主人公必须要采取西部片中的这一视
觉环境所固有的社会势力和无政府势力双方的特性及能力，
以便能在这一实质上野蛮而又充满威胁的环境（从某种程度
上来说，这一威胁也部分归咎于他在其中的存在）中生存下
来时，故事、主题也就应运而生：主人公孤独地从远方骑马
而来，或复仇、或除霸，总之是道德与荣誉的化身。西部片
提供了一个现成的道德故事，即在善与恶之间的传统敌对，
其常见的故事公式之一就是展现贪婪的铁路巨头及腐败的行
政机构，而在西部片的发展过程中，《关山飞渡》恐怕是最
早引入复仇情节的西部主人公。影片在最后那场决定生死存
亡的枪战中达到高潮－－同时也是结局。这个结局是一成不
变的，因为在理想的道德观念中正义永远战胜邪恶，最后的
枪战也就成了仪式，观众不必为主人公担心，他们满足于仪
式的各种变奏。消灭了歹徒之后，我们的主人公再一次孤独
地策马离去，离开文明的城镇，迎着日落向大自然走去，因
为他如不走，就将受到法律的制裁。此时此刻，影片的视觉
环境已不再仅仅是行为发生的处所，而是主题和人物性格的
外向性延伸，也就是说，环境也成为了角色。在明确这一点
之后，我们就不难理解，为何《关山飞渡》中对西部实景的
采用会成为一项难忘的贡献。
既然在电影里所研究的对象是一种视觉手段，所以好莱
坞电影儿都是从观众在银幕上实际见到的东西下手。在西部
片这一视觉空间中的人物，除了西部的牛仔主人公之外，通
常还包括有警长、法官、镇长、酒吧间酒保、舞女（好的和
坏的）、医生（酗酒）、赌徒、农民、牧民、铁路工人（包
括华工）、南方退伍军人、东部来的文明女人、骑兵、牧师、
印地安人（坏人、好人）等等。好莱坞 甚至在武器方面的
选择也下很大的功夫，这种选择不纯粹是为了追求历史的真
实，而且是出于风格上的理由：例如，举起一支温彻斯特来
复枪射击和举起一支琳菲尔德３０３式枪射击，在姿势上是
大不相同的。而在早期的西部片中，白马、黑马都有着固定
的象征意义。
由于《关山飞渡》把数个有着不同目的、甚至有时可能
是互相矛盾的目的的人物混在了一起，从而构成了丰富的叙
事。今天看来，由于已出现了众多的模仿，人物的组合显得
很陈腐。所有这一类型的影片追随的都是这样一种传统，即
把一群人置位于一个危机情境之中，不管是在空中，在陆地，
还是在海上。其人物组合就像是一座大饭店。
大部分剧中人的目的从汤多城最初出发时就已确立了：
从东部的上流社会来的、身怀有孕的军官家眷露茜·马洛尼
夫人是去与她在骑兵连的丈夫重逢；威士忌酒推销商皮科克
准备回到他在堪萨斯城的家里与妻儿团圆；马车夫巴克除了
要驾驶驿车外，也是要回到他在罗斯堡的家里；警长卷毛此
行的目的则是要试图抓住越狱的林果。
乘坐那趟驿车离开汤多镇的还有两名不受欢迎的人，他
们是被镇上"受人尊敬"的分子赶出来的。一个是医生布纳，
当地有名的佘账酒鬼；另一名也是被逐出镇的妓女达拉斯。
他们两人都没有自己固定的目的, 只不过是想另找一个他们
能获准住下的地方。赌徒哈特菲尔德同样也没有他自己固定
目的，而只是试图保护露茜一路的行程。
同时，片中的叙事在驿车出发那一刻少交代了两名旅客，
并安排他们些后再上驿车，为的是把他们和其他人区别开来：
一个是携款出逃的银行家盖特伍德，他的目的是想偷偷逃走；
另一个是越狱的林果，片中的西部主人公，他为的是去罗斯
堡找那几个杀害他的父兄的普罗姆兄弟复仇。
于是，当驿车抵达罗斯堡，这一行程的终点后，剧中人
物在行程开始时的目的也就一一得到解决，银行家也被当场
逮捕。至于那三个没有自己的固定目的的旅客，哈特菲尔德
已在与印地安人的作战中被打死；布纳大夫通过这一次旅途
的经历已经改邪归正，在影片结尾处，警长请他去喝酒，他
答道，"只喝一杯。"达拉斯则由于她对林果的爱，从而赢得
了生活中的一个目的。而作为最后一个进入该行程的旅客，
林果的报仇的目的也就在大多数其他旅客已经各走各的路之
后，占据了该片情节的最后一部分。
在叙事动机上表现出来的这一前后呼应，正是和全片中
所有的元素都服务于制造一个严谨的叙事体这一目的相一致
的。正是建立在这一严谨的叙事基础上，《关山飞渡》才被
称为最经典和最完美的西部片。
必须指出，这部影片拍摄于三十年代末，那时，从有声
片初期百老汇给美国电影带来的舞台影响仍未完全清除，这
部影片的剧作所遵循的恰恰是最直接的亚里士多德的起承转
合的戏剧结构。
该片片名直译应为《驿车》，实际上，福特正是把驿车
一词当作了他叙事划分的基础。不夸张地说，福特的叙事完
全是照字面解释了"驿车"一词："驿车"即按阶段旅行的大马
车，沿途停顿。贯穿全片的行动就是驿车从起点到终点的行
进过程，而片中的主要场景则发生在沿途的驿站，即驿车停
下来用餐并休息的处所。
片中情节发生的时间很短，只有两天。
第一天：
骑兵队 │ │淡入 │
汤多城 昼－上车 │旅程的第一部分│第一站－德莱福克│
-- ─1───2──┼───3──-─┼-────4───┼
出发 │ │ 午餐 │
淡入 │淡入 │淡 入
旅程的第二部分 │第二站－晚 阿巴奇井│
──-─5─── ┼─--──6────-─┼──
│ │
第二天（重复第一天）:
淡入 早晨－出发 │旅程的第三部分 │第三站－被毁的
────7─────┼────8── ─┼────9──
与前一天的出发对应│引向旅行的新阶段│追逐与救援
渡口│罗斯堡 │结局 │
──┼───10──────┼───11──- ─┤
│到达、下车--旅行结束│决斗、离开罗斯堡│
在上图中，每一部分与另一部分之间完美的平衡是显而
易见的。影片的片头和结尾（ 1和11）都是在纪念碑谷的群
丘中发生的场景：影片一开始，我们看到骑兵队骑马跑来，
带来佐罗尼姆就要来开战的消息；在结尾处，一个镜头让我
们看到了林果和达拉斯顺着纪念碑谷，朝向他们的新生活一
起驾车远去。影片的第二段发生在汤多城，旅客们上车，旅
程开始。而该旅程在全片的第十段结束，它逆转了第二段的
叙事，旅客们在终点罗斯堡下车。同时，片中人物为自己的
这一旅程设置的不同目的也如上所述得到了迅速的解决，由
此给整部影片造成了一种很强烈的结局感。
在出发与到达这两点之间，沿途的旅行共有三段（3, 5,
8 ），每一段都是以到达沿途的三个驿站之一而告终。在第
一站，德莱福克，旅客们吃了午餐；在第二站，阿巴奇井，
他们过了夜。(5)(6)两段再次重复了(3)(4)两段的模式，且
第二天的启程又和前一天从汤多镇的启程相对应。而片中大
部分情节中重要的因果发展又正是在这前两个驿站中出现的。
( 这里需要特别指出的是，这种结构实际上是舞台上的
戏剧的结构。在电影发展的前半叶，那时人们对电影尚缺乏
从心理学角度的研究，普遍认为电影也需要像舞台戏剧一样
严谨的结构，因此对福特的《关山飞渡》的戏剧式的结构倍
加赞扬。不过现在大多数电影创作者已经明白，电影作品的
结构是可以相对松散的，在电影中最重要的就是"看"。)
在第一站德莱福克，餐桌旁座位的安排解释了社会联系。
在这群旅客中，林果和达拉斯都是被社会排斥的人，被“有
身分的”人士回避的分子，于是很自然，他们俩被扔到一起。
在这一场中，重要的关系主要是与看、注视有关的：一
方面是剧中人物互相"看"，另一方面是这些关系在观者眼中
的显现。这是一个"视点"的问题。
德莱福克站的用餐镜头可以分为两个系列：系列Ａ与系
列Ｂ。系列Ａ是从长条桌子的一端所拍的、并肩坐在桌子前
的林果与达拉斯的双人镜头；系列Ｂ则是从桌子的左侧所拍
的、以马洛尼夫人为首的那一群旅客。在此，机位的设置，
它们所展示的空间以及镜头段落的原理之一即它们与剧中人
物的"心理"的联系。那么，这两个机位是如何与视觉注意力，
与剧中人物的兴趣联系起来的呢？首先必须说明的是，系列
Ａ（林果与达拉斯）与系列Ｂ（露茜等人）的交叉与普通的
正拍、反拍不同。正拍＼反拍可以被认为是画框外的剧中人
物的视线，拥有这一视线的那一剧中人在片刻之后就会在反
拍镜头中展示出来。而在这一段落中，系列Ａ（林果与达拉
斯）是与坐在桌子尽头的那个女人，露茜．马洛尼夫人的视
觉注意力相关的，应该说，系列Ａ的镜头最终是被剧中人物
之一（露茜）的某种倾向认可了的。而从桌子左侧拍摄的系
列Ｂ的镜头却和该场景开头与结尾的镜头一样，并没有与任
何人的视线联系起来，或是在空间上被证明为某人的视线。
分析一下系列Ｂ的构图，这里面有几层关系，一是处于
前景的露茜与在她身后那群人的关系，而这一群人对该事件
的反应再一次重复了她自己的注意力的方向，再有就是她在
空间上与达拉斯和林果的关系，后两人被排除在画框左侧之
外。这一取景就注明了露茜作为一个局内人, 一个已婚妇女
和社会习俗的维护者的身份，而达拉斯则是一个局外人，一
个触犯了这一餐桌的规则的妓女。这样，就从构图上将那些
不合法的人驱逐了出去，并将他们隔离在了一个单独的空间
里。由此可见，这一段落的镜头处理体现了意识形态的关系。
对于人物关系发展来说，第二站阿巴奇井则是最重要的
一场戏。布纳大夫和达拉斯这两个在原来的一群人中或不受
尊敬、或被遗弃的人，由于为露茜接生，而赢得了其他人的
敬重；同时，林果向达拉斯求婚。而这后一叙事动机的视觉
表现与片中大部分其它场景中使用的平光有很大不同。
在这里，首先需要说明一下，对光的使用方法是怎样变
化与发展的。在有声片初期，胶片的感光灵敏度很差，要拍
大景深必须用聚光灯把背景打亮，但是当时的聚光灯线路不
合理，噪声很大（无声电影本不需要考虑噪声的问题），因
此在拍有声片时，只能弃之不用，于是就没有办法拍大景深
了。所以三十年代好莱坞的拍摄风格普遍改为浅景或“柔焦”
的风格（在以科学技术为基础的电影中，经常由于技术上的
缺陷影响一种风格，或者促成另一种风格），也就是说，这
种风格是把主要人物摆在前景，背景的处理则是虚的，由此
可见，好莱坞的三镜头法也正是在这一时期巩固下来，其中
人物的关系不是用一个镜头内的空间关系来表现，而是让他
们分别出现在不同的镜头里（正拍＼反拍）。我们必须明确，
这种风格是由技术缺陷带来的，它没有充分发挥电影的立体
空间优势，欧洲电影就不这样来运用空间。遗憾的是，我们
可以注意到，有些保守的电影创作者至今墨守这一成规。
到了三十年代末，聚光灯的线路得到了改进（技术的进
步），聚光灯线路的噪声问题已基本解决，所以有一些影片
的创作者又重新开始进行大景深拍摄的试验，《关山飞渡》
就是其中之一。福特非常有效地使用人工光，他对光的巧妙
运用是同他在构图方面的才能紧密相联的。威尔斯声称，他
在制作《公民凯恩》之前，曾看过数遍《关山飞渡》（而归
根结底，《关山飞渡》在使用天花板构图上也早于《公民凯
恩》）。
在阿巴奇井站这一段落中，当在画面左侧的林果倚在墙
上看着达拉斯从后门走出到院子中时，就出现了一个沿着露
茜房间外的走廊的大景深镜头，前景处是倚在墙上的林果，
而达拉斯则站在纵深处的门口，背景上强烈的逆光（聚光灯）
将她从黑暗的走廊的背景中衬托了出来；同样，当林果跟出
去，走到院子中时，他们俩的身影又是在一个大景深镜头中，
被逆光（月光）从黑暗的院子的背景中衬托、勾勒了出来。
这种在黑暗中的光斑的模式只是在最后的罗斯堡段落中才被
再次使用，这在表意上仍是一种对应，只因在最后一个段落，
林果和达拉斯两人在驿站所做的生活的、爱的计划最终得到
了实现。
从( 8)开始，在两次重复了"旅行－－驿站"的模式之后，
叙事引入了一个主要的变化，即当驿车到达第三站也就是最
后一站－东渡口时，片中人物发现它已被印地安人烧毁了。
在( 9)之后，一段省略使叙事直接进入了罗斯堡，由此删除
了驿车被骑兵解救后的最后一段旅途。
《关山飞渡》的视觉风格帮助建立了叙事行为的重复与
变化，如关于驿车的交代远景，并点缀以驿车的近景的重复
方式。在表现穿越纪念碑谷的旅行的(3)、(5)、(8) 段时，
每段都包括了一些很相似的短场景。每一场都是从驿车的远
景或大远景开始；而其中大部分都是由那独特的"驿车"的音
乐动机伴奏的。数次，这一远景后紧跟着一个赶车座位的中
景，我们看到卷毛和巴克在交谈。通过这些谈话，我们得到
了断断续续的展示：即卷毛对林果的同情以及对盖特伍德的
怀疑。随后，一般是驿车内的一个或数个镜头，而这些镜头
只不过是重新交代了这些人物的特点，而并非是使行为向前
发展。如盖特伍德总是不断在抱怨，布纳则不停地从皮科克
的样品袋中偷酒喝，哈特菲尔德为了让露茜更舒服一些，为
她献上各种小殷勤，等等。人物彼此之间的态度的发展也很
明显。在露茜生小孩以前，其他人都无视达拉斯的存在；而
在后来的场景中，他们对她相对来说好了一些。
在《关山飞渡》中，几乎没有这样的场景，即以悬而未
决的动机结束，并萦绕在下一场景的开始。动机确实有所交
代，但它们却是在行为中消失了很长一段时间后才再次呈现
的。这样，卷毛的同情行为和林果的复仇只是在最后的段落
中才出现。因为剧中的这几个人物几乎在旅途的每一阶段都
全部或大部分出现，因此《关山飞渡》并不怎么需要悬而未
决的动机。驿车的旅行本身就已提供了叙事动机的向前发展，
一旦驿车开始向终点、向命运驶去，其节奏是快的，而行动
是引人注目的。
在任何西部片中，追逐和最后的枪战是不可或缺的，在
此，非法手段呈现为一种使观众在饱眼福的神话的仪式。关
于枪战这一动机的意义，在前文中已有详述。下面要谈的是
片中另一重要的动机，印地安人的追逐。在此，我们暂不谈
及影片创作者对印地安人的态度问题（详见下文），而仅就
《关山飞渡》而言，不难看出，片中印地安人进攻这一段落
的长度实则已完全超出了叙事的必要。叙事在此完全中止了
下来，而只是将这一追逐完全作为一种壮观的运动节目呈递
给了观众。请不要忘记，电影的发明就是为了把生活中的运
动现象纪录下来并加以还原，运动就是一个过程。人在生活
中就喜欢看一个过程。此时，它正是迎合了好莱坞的经典观
者的真正含义，即观众作为一名消遣的观者，是可以全部放
弃他的思想与判断力的。好莱坞电影儿不管怎样发展，至今
牢牢抓住观众的"看"的心理。这是娱乐片的争取票房的窍门，
只要有东西给观众看，只要好看，影片就能获得成功。我们
可以注意到，和叙事有关的段落，一般时间都在三分钟左右，
但是一场富有刺激性的追逐场面却可以延续到十分钟，甚至
二十分钟。在《关山飞渡》中从驿车离开第二站阿巴奇井开
始，经过东渡口，然后在盐滩上被印地安人追逐，最后抵达
罗斯堡的叙事以外的段落共计十二分四十秒，占全片放映时
间的１４％。
就这一段落的视觉表现而言，需要指出的是，它打破了
传统的流畅剪辑中的一些规则，即破坏了银幕方向的一致性。
在导演福特的记述中提到，六匹马拉的驿车在平坦的盐滩上
飞奔，它的速度已经达到一小时八十公里，不可能再快了，
但是节奏似乎还应当再强烈一些，于是，福特想出的加强节
奏的办法就是把反方向的运动镜头接在一起，形成一百八十
度的变化，从而在观众的视觉感受上造成强烈的视觉变化。
所以驿车和印地安人在银幕上时而从左向右前行，时而从右
向左运动。而当林果跳向马背来抓住缰绳时，他先是在一个
中远景中，从右向左跳，但在第二个镜头中，他却是从左向
右跳。很明显，此处的跳轴也并没有使观众感到糊涂，因为
我们从叙事中早已得知，只有一辆驿车，也只有一群印地安
人，且追逐是在一个平坦的盐滩上以直线进行的。其实爱森
斯坦早在《战舰波将金号》在就大量使用过这一方法来创作
强烈的视觉节奏。福特的做法的重要性在于他打破了好莱坞
一向死死遵守的成规。这是距今半个多世纪前，1939年的事！
这对于今天某些唯轴线是从的电影制作者来说，是很有意义
的一点。
在这一段落中，还有富有刺激性的、紧张的特技表演，
如中弹的印地安人（特技演员耶基马．卡奴特）从六匹和四
个滚动的车轮中间穿过而安然无恙。约翰．韦恩坚持自己从
赶车的座上跳到前面的一匹马，然后再跃向前面的一匹马，
再跃向前面的一匹马。有一个镜头是摄影机安在一个地穴里，
驿车直接从上面驶过去。这正是观众要看的壮观现象。
还有一处声音与画外空间的处理十分精彩，即在印地安
人进攻的最后时刻，驿车上的旅客们没有弹药了。我们看到
哈特菲尔德的一个特写，我们看到他的左轮里还留有最后一
颗子弹。他向画右看去，并举起了枪。镜头向右摇到正在祈
祷的露茜，她没有看见他的动作。我们听到声带上的音乐是
非故事空间中的管弦乐，其中已有小号的动机，但不太容易
辨别。哈特菲尔德的枪从画左入画，对准露茜的头部准备开
枪，为的是不让她落入印地安人的手中。这是一个近景。这
时，画外响了一枪，我们看到哈特菲尔德手里的左轮落出画
外。这一声枪响让我们乍一开始以为是哈特菲尔德开的枪，
这就造成了一种戏剧性的效果，同时它又简洁地交代了哈特
菲尔德的死。这时，配乐中的军号声变得稍微突出了一些，
露茜的表情变了，她说道，“听见了吗？听见了吗？那是军
号。他们在冲锋了。”只是在这时，制作者才切到骑兵队向
驿车冲来，而那原非故事空间中的军号声也就这样不知不觉
地转换成了故事空间中的军号了。
西部片（和西部通俗小说）是美国文化模式的一个有机
部分。从表面上看，牛仔主人公所代表的形象直接违反官方
所宣传的诸如进步、成功、驯服等开拓美德，主人公强烈的
个性化、其对暴力的承载力以及他拒绝同化于社团集体的思
想模式的行为无疑加强了无政府的势力，然而仔细分析一下
就会发现，这个个人英雄拒绝被并入社团并没有减低西部片
作为社会仪式的功用。
在一个奋争于建立社会秩序的、成规化了的环境里，类
型的个人英雄为了存活不得不承担起无政府势力的才能与特
性。尽管在确定的空间里的冲突普遍表现为肉体上的狂暴，
但它更为独特的是其张力而不是行动，只是在最后的解决中
才出现行动。这也就是在西部片中表现出来的一种自我克制：
暴力必须在关键时刻并根据其特殊的规律表现出来，否则它
就没有价值了。在西部片或西部通俗小说中的主人公经常说
这样一句话：I fight with my fists clean and honest.
（我光明正大地用我的拳头来打。）确实，西部片的“特点
”根本不是暴力，而是人的一种形象，一种极其鲜明地通过
暴力表现出来的风格。
实际上，当西部片把冲突呈现为在关键时刻的美国价值，
如进步、成功等和已失落了的个人荣誉的美德，如英雄主义
和正常的自由之间的对立时，并通过将主人公展现为在社会
基础中的中心催化剂来解决这一冲突时，它就已将片中的冲
突转化为主人公的个人美德和社会的共同美德之间的冲突。
于是它要么是证明了英雄美德的社会关联，要么是为其缺失
而辩护，即这是出于社会秩序与进步的需要。这样一来，西
部片就已立于不败之地。
必须明确的是，在西部片中，真正受赞美的并非是过去
自身，而是我们当代的、被理想化了的、按照现在的理想修
正了的过去的影象，而它由此反过来却又成为我们现在的态
度与理想的典范。
最初，西部片是随着时代一起向前发展的，例如在三十
年代，当好莱坞寻求吸引观众的新方式时，甚至出现了会唱
歌的牛仔。而通过西部片也有可能追寻社会的变化，麦卡锡
时代对个性的攻击也许可以解释为什么在五十年代如此强调
孤独的主人公（英雄），例如五十年代最受称赞的两部西部
片之一，弗莱德·齐纳曼的《正午》（HIGH NOON ; 1952）
中的那一西部主人公，那一在危机时刻被众人抛弃的孤独的
英雄，就正是该片的制片兼编剧、那一上了非美活动调查委
员会的黑名单的卡尔·福尔曼的心态的真实写照。然而，当
西部片过于追随时代的发展时，西部片却随着生活中的拓荒
者走到了太平洋岸的尽头，如1962年出现的《勇敢的人是孤
独的》（LONELY ARE THE BRAVE; D. MILLER）， 由于西部
片中那一至关重要的蛮荒西部视觉环境的消失，西部片也就
无法成型了。于是，只是到了意大利的“通心粉西部片”（
最有代表性的是莱昂内所拍摄的《西部往事》、《好、坏、
丑》），人们才终于得到启示，即西部片不能随着时代前进，
它的故事只能停留在十八世纪。
在西部片的历史进程中，另一重要的发展即片中所体现
出来的对印地安人态度的变化。凡是念过《世界历史》的人
都知道，美国向西部拓疆的过程实则就是一部消灭印地安人
的血泪史，而经典的西部片却正是为白人对印地安人的种族
灭绝提供了辨护。对于几代伴随着观看西部片成长起来的儿
童来说，他们理所当然地认为，射杀印地安人不仅是正常的，
而且是好玩儿的。所以在狄斯奈的动画片中也出现和西部片
中同样的米老鼠和布鲁诺射杀印地安人的画面。然而在六十
年代那个美国社会分崩离析的时代，随着美国人对美国制度
失去了信心，就导致了反传统的社会浪潮，其中自然也包括
了在通俗文化中出现的反类型－－毕竟，反类型只可能出现
在动荡的社会里。
但是我们要特别注意这种变化。大多数影片无论对印地
安人表现了多少同情，仍然是从白人的角度把他描写成孩子
那样天真，单纯得非常可爱。《奇耶尼的秋天》也只不过是
把高尚的野蛮描写成比西部的白人的腐败社会更优越。如果
中心人物是一个印地安人的话，他往往仍然是由一个白人明
星来扮演，如在《阿巴奇炮台》中的主人公印地安人是由伯
特．兰开斯特扮演的。没有一部像法斯特的小说《最后的边
疆》那样是直接表现了印地安人的血泪史的。
正是在这样一种时代背景下，出现了阿瑟·潘拍摄的《
小巨人》（LITTLE BIG MAN; 1970），它叙述了美洲印地安
人惨遭殖民者灭绝的悲剧，同时也以讽刺的眼光来看待美国
历史，把当年率领美国讨伐队的卡斯特将军表现为（也许，
更准确地应说是还原为）疯狂的刽子手。对比一下，在1941
年拍摄的《马革裹尸》（THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON;
R. WALSH）中，对于这同一位卡斯特将军却还是以颂扬的口
吻，将之表现为一位"民族英雄"。《小巨人》是西部片的一
个分水岭，是人权运动带来的对印地安人和黑人态度的社会
变化。从这个角度来说，《与狼共舞》的出现是一个倒退，
它仍然是带着白人至上的、恩赐的、拯救的态度来表现印地
安人。
作为劝善惩恶的寓言剧，西部片首先从美国人的自信心
中汲取力量。然而，当美国先是在越南战争中，接着在水门
事件中失败后，美国人丧失了他那一贯的自信心，于是西部
片也就失去了赖以生存的源泉。
同时，西部片也成为了"形象贫乏"的牺牲品。当影片达
不到提供视觉形象的标准或不能提供具有更加丰富想象力的
影像时，它就失败了。所有伟大的西部片的制作者首先是设
计形象的专家，而所有发展西部片的人，如莱昂内等，首先
要改变西部片的形象。然而，那些草原、山脉、肮脏的小镇、
街道、树木由于简单机械的重复，早已失去了它们的魅力。
人们对于西部的风光（且先不说它表现的思想）早已十分熟
悉了。观众原本满足于从欣赏西部片的固定模式中的变奏里
得到乐趣，然而到了七十年代中期，西部片的这些变奏也消
失了。新一代的电影业继承人－－如史蒂文·斯皮尔伯格、
乔治·卢卡斯和大批模仿者，他们导演的影片，特别是《星
球大战》式的影片，不仅受当代各种通俗文化的影响，而且
广泛吸取了西部牛仔片的因素。如在模仿《星球大战》的做
法风行一时的时候，罗杰·柯尔曼的《星外之战》实际上采
用的就是西部片《七勇士》的故事，只不过给了它一个星际
空间的背景。
西部片的衰落还跟大量出现暴力有关。不错，西部片描
写了暴力，但是西部片把人与暴力隔开，使人们凌驾于暴力
之上。但是六十年代的电视新闻中出现的越战的血腥镜头使
一般观众不再满足于那斯文的决斗。于是出现了像《野邦》
（1969；帕金派导演）这样的电影儿，它的结尾是一场机关
枪与手榴弹的决斗，在机枪的扫射下，那些人是一片片地倒
下去。然而，人们现在不再想看西部片的决斗，用手枪也好，
用机关枪也好，而是想看好警察怎样打败恶棍，想看现实生
活中的暴力，因为那才是真实的东西。
关于导演福特
福特被称为美国电影的泰斗，他以拍摄西部片著称。他
于1914年（19岁）就进入了好莱坞电影界，从当学徒开始，
一辈子共拍了125 部以上的影片，1946年的《亲爱的克莱门
汀》是他的第一百部影片。除了晚年之外，平均每年要拍摄
五部影片。可以设想，在每两个多月完成一部影片的情况下，
一个导演怎样考虑艺术问题？所以福特有一句名言："It's
no good asking me to talk about art."（要求我来谈艺
术，那是没有用的。）不少人认为福特是一名艺术家，我们
至少可以说他具有成为一名艺术的潜能，但是他是在好莱坞
打工，所以他非常明确自己是干什么的。“你给我钱，我给
你干活。”这是好莱坞老导演们的信条。福特就曾经说过，
“导演术不是艺术，只消掌握拍摄的基本规律，谁都能当导
演。”他是在好莱坞制片的条件下说这句话的，所以我们的
理解是，按好莱坞的成规拍电影不是一件难事，但那是流水
线作业的工艺品。福特具有非常敏锐的镜头感，所以他有能
力在拍摄时就在摄影机内进行剪辑。他拍的片子没有多余的
镜头。有一次他拍的素材足够剪辑出一百二十分钟的影片，
而当时的标准是九十分钟。制片人对他说，太长，需要重新
剪。福特心中有数，所以欣然同意，最后剪出来的还是一百
二十分钟。这是视听思维能力的问题，有人先天就具备这种
才能，但是后天的训练也是十分有效和必要的。
福特充分掌握电影的本性，亦即'银幕形象是在观众的脑
子里完成的'，而不是在银幕上完成的。他曾对一名演员说，
“你不要做惊恐状，你要把观众吓着才行。”