电 影是科学技术的产物，而且是二十世纪的科学技术的产物。电影的发明出现于二十 世纪绝非偶然。可以这么说，没有十八世纪的产业革命，就不会有电影的发明，试 看，电影摄影机和放映机中间歇运动部件的构造的原理和机关枪，缝纫机的机械原 理是一样的。电影企业的生产模式和工业生产的生产模式是一样的。同时它还具有 工业产品的销售模式，批发 ( 发行 ) 与零售 ( 放映 ) 。更不必说，机器设备的生产 的生产就是工业生产。而电影的发展又像工业那样，是朝着小型化、轻便化、分散 化、和个人化的方向发展。此外，它的发明是集体发明，这也正是二十世纪科学技 术发明的特点。在现代的科学技术中，发明不是凭某个个人的才智或偶然性所能办 到的，它依靠的是有目的的设计与实验。电影电视的发明就具有这个特点。谁是电 影电视的发明者之争，只能看作是申请专利权之争。例如，在1936年，英国、德国、 美国、苏联和日本都同时宣布发明了电视。有些电影史书做出某某人发明了电影的 断语是极陈旧的观念所致。
还需要明确一个十分重要的问题，那就是在电影的发明过程中，前前后后的许多发 明者并非想发明一种新艺术形式，甚至没有预料到它会成为一种表达思想感情的语 言工具。不论是爱迪生、卢米埃尔、格林，都只不过是想设计出一种能够纪录客观 世界的连续运动现象的机器。电影这个科学技术产物仅仅是作为一种视觉运动的纪 录玩具而问世的。难怪发明家卢米埃尔认为电影是没有前途的发明。但是，当它诞 生之后，人们在摆弄这个玩具时，发现它不仅能纪录一个简单的动作，而且可以纪 录有含义的事实，重大历史事件，还可以通过纪录手段来叙事。由此就被纳入人类 交流思想感情的语言符号系统的范畴之中了。( 而且在当时，它像其他艺术一样， 是单向交流。)
有史以来，电影的发明第一次( 这也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的， 是没有传统的 ) 使人类学会了把纪录机器当作艺术来使用，电影电视体现了艺术与 工艺学之间的物质关系。电影电视是依靠机器的纪录－－组合－－放映来取得艺术 效果的。但持有传统文艺观的人( 而且占大多数 )却拒绝彻底认识摄影机器录音机 器的实质。
确实，在大多数人的习惯认识中，尤其是在产业革命以前，艺术和科学、工艺学是 水火不相容的。( 虽然这种观念的确立只有几百年的历史。 ) 至今，在我国电影创 作界依然有人在标榜自己： "那是科学技术，我不懂！" 不以为耻，反以为荣。 所以面对电影电视这一新兴媒介和艺术形式，人们总是有意无意地试图绕开那毫无 艺术性可言的复制机械。在科学不发达，在人的思想中科学观念薄弱的地方则尤其 如此。
其实，从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。天文学与古代占星 术源出一处；化学和炼丹术也是同一发展关系；古远的讲故事( 关于部族的记事) 分别发展为现代历史学和文学。牛顿的经典力学著作取名《自然哲学》，而不是 《自然科学》。社会科学是在十九世纪末才和艺术分家的。我们习惯把古代学者称 做思想家，因为我们很难准确地分辨，他是科学家、艺术家、史学家、教育家、宗 教家还是哲学家。亚里士多德既是哲学家，也是科学家，也是艺术家；文艺复兴时 代的达。芬奇既是画家，也是科学技术发明家。科学与艺术完全分工大概仅有两三 百年历史。但是就在这短短几百年里，人们已形成水火不相容的偏见。例如，在产 业革命初期的文艺作品里不出现工业产品。画家拒绝以机器为对象；小说中的火车 和工厂烟囱则是邪恶势力的象征。后来，艺术家逐渐把机器纳入作品内容之中。文 学作品中开始出现由蒸汽机车带来的新坐标系的描写：如火车窗外景色向后飞逝。 他们惊叹60公里/小时的火车速度是”思想的速度“。
前面已经谈到，任何艺术的规律首先取决于它的媒介材料。例如，油画的平面画布 和油彩的媒介材料决定了油画的规律，而雕刻所用的大理石的媒介材料就决定了大 理石雕刻的规律。中国的书法艺术是建立在宣纸和水墨的技术基础上的。各种艺术 的特点正是由媒介材料所带来的局限性和可能性决定的。
以大理石为媒介材料的雕刻艺术根据大理石的质地可以制造一个立体的艺术形象， 但是它只能是静态的，雕刻家只能从静态中去捕捉动态的瞬间，而且大理石的雕像 不能离开一块完整的大理石。雕刻家若要表现足球运动员，那个足球要么是处在球 员脚下的草地上，要么是运动员的鞋尖触到足球的那一瞬间，或者做虚的处理，根 本摆脱那个球。反正雕刻家不可能让一个大理石的球悬挂在半空。这一切都是由大 理石这个媒介材料所决定的。但是，一件雕刻作品的空间由于它是立体的，所以绝 不限于这个作品本身所占的空间。青铜骑士的空间是它所俯瞰的整个广场。
好莱坞有个笑话。一个不懂乐理不识五线谱的、红极一时的流行歌手 ( 就和我国那 些流行歌星一样 ) 被好莱坞生意人雇来为一部影片配乐。他写了一首有大量和弦的 乐曲，并指定要用小提琴来演奏，弄得那些小提琴乐师啼笑皆非。因为小提琴的媒 介材料是由一个共鸣箱、四根弦和一支弓组成的，演奏和弦对这种媒介材料来说不 是轻易能办到的。
道理似乎很简单。但是一旦牵扯到电影和电视时，麻烦就来了。过去产生各种艺术 形式的媒介材料虽然是各种各样的，但都是天然的材料。可是电影和电视使用的工 具却是半自动化的工业制品，一种纪录 ( 复制 ) 机器，一般人都认为复制不是艺术， 更谈不上用机器来制造艺术，或生产艺术。难道半自动化的复制机器能成为一种艺 术的媒介材料？这是在电影电视出现时每个文艺工作者最初的想法。所以传统艺术 的学者和艺术家们犹疑了。但是电影电视确实是二十世纪出现的一种机器复制媒介。 （前面我曾提到，到了二十世纪九十年代，还有北京电影学院的硕士研究生说我提 出这些事实就是机器论。）可真难为这些人士了。电影确实是”二十世纪科学技术 的产物“，不承认也不行，于是有些人勉勉强强把这句话从牙缝里挤出来之后，也 就万事大吉了，根本不打算从科学技术的角度来考虑问题。而另一些人在研究电影 电视的过程中，则不是想要发现什么，而是担心，’这样一来，电影电视还能算是 艺术吗？‘说实在的，从传统的文艺观来看，电影电视确实不是艺术，至今也不是 艺术：哪有艺术和科学技术搅合在一起的。所以具有传统文艺观念的人就是不愿意 或者不敢从媒材入手来研究电影电视。在中国的各门艺术的美学研究中，唯有电影 电视的’美学‘拒绝研究自己的媒介材料。这些人乐意从目前存在的一种电影片种 －－故事片的制作方法来研究电影。对于他们来说，电影＝故事片( 纪录舞台表演 的故事片 ) 。这是本末倒置。正如我在大学电影那一章中指出的，这一现象严重之 处在于，我们高等学府开设的电影课竟然也是从( 纪录舞台表演的) 故事片去研究 所谓的”电影文学“，连国家教委都认可在各综合大学开设”电影文学“这一门学 科，却不承认传播学。这种非科学的课程设置与原始研究方法和二十世纪末的”高 等学府“的称号是极不相称的。至于那设定此课的教委呢？？？？( 而至今电影早 期留下的后遗症也使得那部分后遗症患者不敢正视电影电视的媒介材料 ) 。
要真正认识电影电视，就必须对它们的媒介材料做定性分析。但是，这里必须再一 次提醒读者，电影电视首先是科学技术的产物，这是事实。因此我们必须从科学技 术入手。一名科学家在研究某一课题时，从来不担心他最终会发现他的研究对象是 这个不是那个。他的最终目的就是要弄清这个研究对象究竟是什么，是什么就是什 么，科学研究是发现而不是证明。这是二十世纪末任何学科的学者所应具备的最基 本的科学研究态度。所以我们应该对这个视听媒介进行科学的、系统的研究，不必 担心它是不是艺术。我真不知道怎么会有人不经任何证明就说，电影具有文学的属 性是客观事实。持这种态度的人够资格当一名理论家吗？
在着手研究电影电视是什么的时候，中国的电影电视理论家、美学家和创作者们应 当鼓起勇气来，以大无畏的，”视死如归“的精神来面对电影电视这种”二十世纪 科学技术的产物“或称”怪物“。
让我们先看一些事实。
活字印刷术是在北宋时代发明的。今天的印刷术不论发展到多么先进的水平，如电 脑控制、自动化检字和排版等等，它从来没有影响到文学的创作规律，它也没有直 接参与文学的创作，它只是完成了的文学作品传播的一种手段。没有印刷机，文学 依然存在，只不过传播受到了限制。
钢琴是半自动化的机器，但是它也没有影响音乐的创作规律，它只是改变了一部完 成的音乐作品的演奏方式，它提供了由一个人单独来演奏复杂的多声部音乐的可能。 但是，没有钢琴，音乐依然存在，音乐依然可以创作出来，音乐会照样举行。
可电影电视的机器则和它们完全不同。这种纪录光波声波运动的机器直接参与电影 电视的制作过程。没有了光波声波的纪录和还放机器，甚至断了电源或电压不稳， 电影电视和广播就不复存在了。举一个简单的例子：当摄影师要塑造一个人物的视 觉形象时，他随时要考虑光照、镜头的光圈和曝光时间等等，而这些参数又取决于 他使用什么型号的胶片的感光特性。如果换一种型号的胶片，他又得重新考虑调整 其它参数。而且技术上的进步还在不断改变它们的创作形式，同时也在改变它们的 美学。由此可见，电影电视和广播媒介的机器带来的是一种全新的媒介形式，如果 从艺术角度来考虑，那它们是一种前所未有的、没有传统的、新艺术形式。无视电 影电视和广播机器的存在的电影电视理论和美学，实际上就是取消自己。电影技术 在历史上所经历的情况是这样的：新出现的技术为电影的表现手段提供了新的可能， 但它总是威胁着原先的一些艺术成就，而这些艺术成就又往往是以前一阶段技术的 局限为前提的。比如说，声音实际上并不是什么附属于视觉画面或必须依附于视觉 画面的东西，但是自1927年声音问世以来这个问题至今没有得到很好的解决。 现在就从机器着手来研究这一新型光波声波运动纪录媒介。
电影的发明是为了纪录光波声波的运动。电影史上明确指出，发明家们发明了一种 纪录光影运动的玩具。电影的发明是为了纪录光影的运动，因此，运动是电影的本 质。这是不容否认的。明确这一点是非常重要的。
电影电视的发明实际上是一种仿生学，即摹拟人的眼和耳的功能，否则人就看不见 听不见机器所还原的光波和声波。它摹仿的是人眼（以及后来，人耳）的主要结构 特点：透镜，微音器，只是不尽相同。没有人的眼和耳那样完善和灵敏。 这个纪录的特点是：准确性，具体性，连贯性。
有人为了否掉机器给这一全新的艺术带来什么根本性的特征-----亦即纪录性，就硬 说文学也是纪录。文学是作家用文字把自己的构思纪录下来。但是文学是用抽象的 文字系统来进行思维的线性纪录，而电影电视却是对摄录对象从光波和声波上直接 进行半自动化的、精确的四维纪录 ( 一维--线，光；二维--平面；三维--立体；四 维---时间。声音被某些人认为是第五维) 。它所纪录下来的影象和声音是直接诉诸 于人的视听神经的，是直接刺激人的视听神经的，就象生活中的感知那样。我们不 能否认或忽视这个特点。传统艺术家似乎不愿提到这一点，因为艺术似乎既不应和 复制机器也不应和生理特征联系在一起。但事实就是事实。比如说，如果在文学作 品中描写一个人赤身裸体在湖里游泳，没有人会产生任何质疑。但是，当它在电影 银幕上具体可见地出现时，在不同的时代在许多国家都曾引起过激烈的争论和异 议。
电影的纪录是直接的，它那纪录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。 摄影机拍下来的一朵花就是那一朵花，就是那一朵花，就是那一朵花，就是那一朵 花，一朵花，一朵花，一朵花………。观众看见的也就是那一朵花，它无须进行再 创造。纪录的精确性和具体性取消了修饰语，"一个穿红衣服的姑娘"在镜头中就是一 个穿红衣服的姑娘，无须再用形容词来描写那个红颜色。这就是电影纪录带来的特 点-直接性。
同时，影像的直接性与精确性使观众产生一种心理要求( 幻觉 ) ，希望从银幕上看 到和现实一样的景象。
电影符号的直接性所带来的认同性使电影符号成为”一看就懂“的、”无需经过学 习“的短路符号。
这也就是说，银幕上出现的视听符号能够指明一件东西，而它所指的那个东西与那 个符号几乎是一致的。所以观众不用通过学习就能根据自己的生活经验认得那个对 现实的纪录的影象符号。而文字虽然能指明一件东西，一个动作，一种状态或一个 概念，但是文字符号和它所指明的那个对象之间却没有必然的联系，我们把这称作 "随意性"，所以我们必须通过学习某种文字语言来死记住这种随意的关系。我们必须上 学念书才能学会某一种文字语言。要再掌握另一种文字语言，那还得另外学。在我 们的生活经验中，成年后再学一门外语是多么的痛苦，就是这个道理。另外我们也 可以说，文字符号是看不见听不见的。用一个很简单的例子就能说清楚。如果不懂 得英语，那么从视觉上所看到的那些符号是毫无意义的，而每个字的发音也会是毫 无意义的噪声。
由此可见，用两种截然不同的符号体系创造出来的艺术形象的特点是不一样的。而 接受者（观众或读者）的接受方式也完全不同。例如，小说《红楼梦》中的人物是 使用文字语言的文学形象语言创造出来的，所以，它是一系列抽象概括的形象，读 者并不能直接看见和听见什么。因此，人们可以根据自己的生活经验和想象力在自 己的脑海中再创造出一个个有声有色的人物形象来。每个读者都有自己的以生活经 验为基础的想象力，所以一千个读者就会创造出一千个林黛玉和贾宝玉来。而电影 电视和广播的符号系统是直接的，观众和听众没有选择的余地，无论多少人看同一 部电影或电视的《红楼梦》，听一出《红楼梦》的广播剧，其中的林黛玉和贾宝玉 的形象就是和扮演这两个角色的两个演员一模一样。所以往往会发生这样的情况， 亦即，根据经典文学作品改编的影片、电视剧或广播剧往往会因为和观众或听众自 己的脑海中所创造的形象不一致而感到失望或不满足，有时甚至感到愤怒。相反的， 如果有一个观众事先并没有读过那部文学作品，那么当他看过改编后的影片或电视 剧后再去读那部文学作品时，在他脑海中所出现的人物的外貌和声音必定是那部影 片或电视剧中某某演员的外貌和声音。
从以上两种不同媒介从发生到接受的过程的比较中，我们可以看出这样的差别来， 亦即：使用抽象的文字符号的文学作品的发生到接受的过程是－－从作品的抽象到 读者在自己脑海中形成的具象；而那使用具体可闻可见的短路符号的视听作品的发 生到接受的过程却是－－从银幕的具象到观众脑海中的抽象，是创作者创造出具体 的视听形象，然后由接受者自己得出抽象的结论。这也就是说，在视听媒介作品中， 创作者无需，甚至不应该把自己的结论告诉观众：这块地方"风景秀丽"，观心里会想： "我也不是瞎子，要你告诉我干什么？除非你是一个白痴。"马克吐温有一个故事。有一 次在音乐会上，坐在他旁边的一位’贵妇人‘转过身来对他说，"你听这音乐多美。" 马克吐温按捺不住地对这位似乎很有修养的'贵妇人'说，"夫人，当你听见一只优美的 曲子时，你是不说话的。"这句话应当赠送给写那种满堂灌的解说词的编辑们。 怎么搞的？出了什么毛病啦？在一个可闻可见的媒介中使用文字的描写，不得不使 人感到作者混身冒傻气。再看那些主持人，不是一个个都在竞相寻找那些千篇一律 的、苍白无力的或词不达意的文学词儿吗？
电影电视的纪录本性带来了以下的特征：
这里要分清一点。艺术分动与静：静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的， 它只留下深浅不一的印象。后者正是电影电视的特点。所以在瞬息媒介中，不应有 什么不可能立即感知的东西。而文学隐喻是需要通过学习那一种文字符号之后才起 作用的。
从美学角度来说，电影电视实际上是通过光波声波来捕捉生活空间中的时间的真实 性。它表现的是时间流动的美，时间在空间中流动的美。光波声波运动纪录的美是 二十世纪的新的美的观念。这正是电影电视美学的实质（目前市场上出现的电影美 学著作是以运动为基础的吗）。纪录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性 以及幻觉是造成电影电视美学的关键性因素，也正是其它传统艺术所没有的。
纪录本性的表现力就是生活的表象----要通过现实环境中一个细节看到一个抽象概 念，看到一个更大的真理，而乍看时，这个现实环境似乎并不包含这样的真理。要 注意，生活的表象就是一种征兆，正如医生看病是通过外部病征来做出判断的。所 谓医术的高明正在于此，电影电视创作者的高明也正在于这种"诊断"，有能力找到这 种征兆。医生不是谁都能当的，缺乏视听诊断能力的人也没有资格从事电影电视创 作或理论研究工作的。
有人对电影电视的纪录本性所带来的逼真性有所误解，逼真性首先指的不是银幕的 视听形象与社会现实的关系，而是指胶片上曝光后的成像与镜头视野内的一切物体 的反射光的关系。这不是什么人随意下的什么主观界定，而是人 ( 观众 ) 的眼睛的 要求。我们只要研究一下动画片就会十分清楚了。动画片不需要什么逼真性。我们 把所看见的动作既不归之于真实世界，也不归之于银幕影像，而是归之于唐老鸭和 为它所创造的那个卡通世界。在动画片中追求现实的逼真性是徒劳无益的。可以这 么说，电影一视同仁地赋予任何应得的和不应得的东西以逼真性。而电影观众首先 考虑的正是逼真性：象与不象。 由此可以说， 银幕上出现的空间是个想象的空间， 一个分裂的空间。观众既处于那 空间之中， 但又不是其中一部分。
他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察。 他接受了摄影机所提示的位置。 这个问题将在"空间"一章中详加论述。 这里有一个问题在中国的电影电视制作中需要特别注意的。由于在我国"综合艺术论"长 期占据着统治地位，因此这种非科学的研究方法势必有意地忽略对电影纪录本性的 研究，以至严重到，除了和舞台共有的人物的外貌需要通过化妆来解决以外，在道 具上从来不讲究"逼真性"，大小道具的不真实严重到了损害作品的程度。比如说，在军 阀混战时期的一个杂牌军的参谋长登上一辆北京吉普，这真够荒唐的了，怎么能够 允许播出呢？还有，难道天空中的飞机拐弯是水平地直着拐，就象慢行的汽车那样？ 这是普通常识。对历史人物的化妆要求就说明了电影的纪录本性，也就是说，观众 看电影的心理就要求纪录本性所带来的逼真性。假，观众就不喜欢看。这个问题不 解决，就谈不上大制作。好莱坞电影儿为什么把40-60%的成本化在美工上？不就是 为了逼真性吗？可以说，破坏了逼真性的影片，观众是不会看的。（请参见最后附 录中的“世纪末的一场争论”。）
当观众提到电影或电视时，都是说"看电影"或"看电视"，而没有观众会说"去读电影、 电视"或"去听电影、电视"的，只有小说才是"读"的呢。文化水平再低的人也会说，"我 看得懂电影，可读不懂小说。"有人会说，"我读得懂中文小说，可读不懂法文小说。 "一个文化水平低的人面对着一本书时会自我解嘲地说，"它认识我，我不认识它。" 而面对着银幕，观众却可以说，"我认识它，它不认识我。" 从这里开始研究电影电视就对头了。
既然大家都承认是"看"电影，而不是"读"电影，那么我们首先就来研究人是怎样看的。
也就是说，研究人的看的行为。
这是一个心理学课题，这里只能简单地涉及其中和电影有关的一些现象。 当人用眼来接受外界的光波刺激时，他首先是泛泛地"看"(看见视野内的一切光源及光 的反射体)，然后把焦点聚在感兴趣的对象上。后面的行为叫做"注视"。也就是先看后 注视。如果用英文来表达可能更清楚些:"看"指的是 see ，"注视"则指的是look at。 "看见"( see )和人眼的生理功能有关，"注视"( look at ) 和人的思维活动有关，"注< 视“是大脑选择的结果。
电影的发明实际上是发明了一个摄影机眼睛和录音机的耳朵。我们经常说，摄影机 代替了观众的眼睛，摄影机的眼睛可以带着观众在时空中自由翱翔，摄影机可以把 观众带到世界的各个角落，深入到几百公尺以下的静静的海底，高攀到世界最高峰， 甚至可以带你进入外层空间。但是这只眼睛是掌握在别人手里，由不得观众想看什 么，而是由那个掌握摄影机的人决定给观众看什么。他不感兴趣的东西，观众就看 不到。他感兴趣的东西，观众就非看不可。观众只有一个选择，就是看，或者不看。 这里出现一个可能存在的矛盾。一方面是观众希望看到他想看的东西，另一方面是 掌握摄影机的人希望让观众看他所感兴趣的东西。由此，我们可以说，电影电视的 表现形式不外两种:
a。 引起人们去注意画框内的东西; look
b。 让银幕世界自己在发生， 其内容自然吸引人们的注意。see 这也就是说，你的摄影机是: 旁观者 参与者 还是 独裁者？
在电影发明之初，创作者的兴趣是他看，只让观众注视 ( 观众只看到他所要观众看 到的东西。) 在没有声音的条件下，似乎也只能这样做。更何况电影发明之初，看 到纪录的活动的光影，就已经便观众感到极大的满足了。声音出现以后，观众就拥 有了自己选择的更大的可能了。这是技术提供的条件，而随着人类社会意识的发展， 人越来越倾向于自己进行选择。所以从某种意义上来说，镜头语言可以分为创作者 替观众看，只让观众注视，或者是让观众自己看，然后自己进行选择，(其实只是让 观众有这样一种感觉，因为机位毕竟是由创作者决定的。)
这是看所带来的一个方面的问题。
另一方面，银幕上的光影和声音运动很像观众生活中的视听感知经验，这种连续的 光波和声波的刺激和生活中一样强烈地吸引着观众的注意力。精神分析理论也离不 开这个最基本的道理。比如，美国电影理论家安德鲁(ANDREW)谈到： ”我们对电影的迷恋现在固然已经不是对具体的人物和纠葛的迷恋，更多的是对 影象本身的迷恋，这种迷恋是建立在我们的精神成长的初始的’镜象阶段‘（本 书不讨论这个问题）的基础上的。
其实，只有在纪录的精确性和具体性的基础上才能吸引观众的注意力。不吃透看的 行为而从半路去研究什么精神分析，恐怕只能停留在问题的表面。这种光波、声波 的连续性的刺激所造成的吸引力，使观众从来没有感到一个结构的存在。再强调一 遍，光、声运动纪录的精确性和具体性，以及光、声的连续性吸引了观众的注意力， 所以电影的结构是建立在看的基础上的，因此电影作品的结构可以不那么严谨。麦 茨说："观众一旦把自己认同为观看，他就不得不也认同摄影机，摄影机在他之前看 到现在他正在看的东西，摄影机的机位 ( ＝取景 ) 决定了汇聚点。在放映时，摄影 机是不存在的，但它有一个装有另外装置的代替物，被准确地称为’放映机‘。观 众有一个在他身后的装置，在他的头的后部，这恰好是幻想对一切幻象进行调焦的 所在。"(麦茨：《虚构电影及其看者》，原载《想象的能指》)
再重复强调一遍，纪录的精确性和具体性使观众把银幕上所看到的活动的视听形象 当成是那个事件的发生过程的纪录。但是我们需要进一步的研究人的看的行为。要 知道，人的眼睛不是摄影机，纪录影像并没有表现人的双眼所看见的东西。当人向 四周环视时，他的眼睛不断地在随着亮度的变化而调整瞳孔，并且随着纵深的变化 而改变焦距。使用双眼的平行效果使你怕看到的一切东西都具有移动和不稳定的性 质，因为在那一瞬间那没有聚焦的东西给出一种模糊的双重影像。因此人眼的性质 是从来不安定的；可是在观看一张照片时，它全在一个平面上，而且发光的范围相 当小，在看的时候，眼睛省去了不少事。效果也不一样。但是，虽然照相的影像根 本不象那个可见的世界，但是它却具有那精确性和具体性。我们到现在尚未弄清楚 人眼的视网膜的影像性质究竟是怎样的。我们只能说，纪录的精确性和具体性鼓励 我们根据自己的视听感知经验在想象中把自己从银幕上所看到的东西加以正常化了。 光、声的连续性是一个非常重要的，但又是未经探索的领域。这种连续性指的是两 个镜头在光和声上的连接。这正是造成电影电视的时空连贯体的幻觉的重要方面之 一，所谓的流畅性就是属于这个范畴的问题。
观众的视听感受实际上是处于一种分离的状态（不是指视和听的分离），也就是说， 观众是从一个他实际上并没有占据的位置上来观察的。再重复一遍：观众是从他并 没有占据的位置上来观看的。就象梦一样。
人类试图纪录视觉运动的尝试可以追溯到一、两千年以前。这里就不赘述了。在公 元十七世纪有人发明了一种留影盘。其工作原理是在一块硬纸圆盘的两面分别画上 不同的图画，比如说，一只鸟和一个鸟笼，然后将圆盘两面旋转，当旋转的频率达 到每秒十次的时候，人眼所看到的不再是分别出现的鸟和鸟笼，而是鸟和鸟笼合在 一起了，也就是人眼看到的是鸟在鸟笼了里。可是，人人都清醒地知道，他们所看 到的那个十分真切的“笼子里鸟”实际上并不存在。这仅仅是一种光影幻觉。这个 留影视盘的效应证实了人眼视网膜具有视觉残留的特点。
此后，许多发明家又根据视觉残留现象对视觉幻觉进行了无数实验，发明了多种幻 影机，其中有原始的活动光影幻觉装置。
电影问世之初，从中外文字记载来看，第一批观者都有“晃若梦境”之感。早在 1656年问世的一种投影工具“魔术灯”( magic lantern)，在我国至今保持了一个 非常准确的名称“幻灯”。
北京电影学院 85 导演班的学生对电影影象的性质做了很有意思的描述：“怎么看 怎么像，怎么看怎么不是。”这个描述的价值在于它已经进入了幻觉的范畴，它形 象地解释了巴赞对银幕影象与现实关系的定义：“渐近线”。前面提出的，纪录的 直接性给观众带来的“认同”，也是从另一角度来解释同一现象。
归根结底，这些都是对银幕上的光影以及扬声器里传出的声音所造成的视听幻觉的 不同角度的解释。由于角度不同，尽可以不提“幻觉”这一概念。但是，如果要研 究电影的语言和观众的接受，那么“幻觉”就是一个不可忽略的课题。从世界范围 的电影创作来看，许多国家的电影创作者都掌握了光影和声音的幻觉，从而不仅丰 富了自己的视听语言，而且掌握了观众接受的规律。但是我国的电影创作和实践在 这方面都落后了。在中国，至今有人认为库里肖夫效应是无稽之谈。这才真是无稽 之谈呢。
可以说，电影是创造运动幻觉的机器，它创造的是现实的幻觉，但不是现实本身。 由于电影运动的最基础的幻觉就吻合人的视觉机制本身所具备的天生固有的功能， 因此它对人的视听感知产生十分独特的作用。
银幕形象是在观众脑子里完成的，是不可抗拒的，是人人都看得懂的。
电影是以1/24秒的间歇运动来造成光影运动的幻觉。实际上，大家都知道，银幕上 并没有运动，每格画面都是静态的。动的道理是，观众根据生活经验，承认连续出 现的姿势不断在变化的影象是同一个被摄体。而两个画面之间所断掉的部分则由观 众自己根据生活感知经验做了心理补偿。所以，很明显的是，银幕上的视觉形象不 是在银幕上完成的，而是在观众的脑海里完成的 ( 心理活动 ) 。每个看电影的人， 不论是普通观众还是专业创作者，都是在脑子里看见了银幕上的似动现象。心理补 偿使人看不出银幕上的破绽来。所以这一幻觉现象也是不可抗拒的。同时，生活经 验是每一个人都有的，所以观众看懂电影依靠的是生活中积累的视听感知经验，不 需要文化。这三点非常重要。
正由于我国的电影理论不研究幻觉，因此无论在我们的电影理论还是电影实践中毫 无根据地认为银幕上的“动作必须完成”，而不依靠观众的视听感知经验所带来的 心理补偿来补偿完成银幕上未完成的动作。我们讲究流畅，但是由于不依靠观众的 心理补偿，每个动作在银幕上都完成了，甚至要求起幅与落幅的动作都是静的，实 际上并不流畅。总之一句话，不好看，就是这个道理。
此外，一般史学家和理论家总认为，电影的运动幻觉，如留影盘所证明的那样，是 由视觉残留的作用所造成的。但是，当我们仔细观察各种电影现象时，就会发现， 有许多运动幻觉所依靠的并不是视觉残留，但我们的眼睛和大脑却依然接受它们是 运动幻觉。例如，现代动画片中人物的运动是有省略的，一个动作的中间阶段并不 衔接，动画创作者为了减省劳动，把画格之间的间歇运动改为1/12秒，进而改为 1/6 秒，于是形成了跳跃的或“错位”的感觉，但是我们依然认为这是一个连续的 动作单元，而不是许多不同被摄体的运动。这说明，在这种情况下，运动的幻觉依 然存在。这是视觉残留所无法解释的。
科学实验会使一些人破产的，这个实验使那部《电影艺术辞典》破产了。
视听感知经验带来的心理认同和心理补偿，这才是现代心理学对运动幻觉的解释。 现代心理学，包括格式塔心理学(GESTALT--形态)，认为人的感知有一种倾向，就是 把他所感觉到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。这就不仅是视觉残留的纯生理 现象，而更重要的是，它涉及大脑的选择作用。 ( 这里需要多说两句。中国的电影理论不研究光影幻觉不正是因为电影的工具是一 个复制的机器，而视觉残留又是一种纯生理现象。由于有些搞艺术的人一向缺乏科 学的研究精神，甚至以不懂科学技术为荣，深怕从这些非艺术的元素入手，最后证 明电影不是艺术，那如何是好。其实电影不是“不是艺术”，而是与传统艺术完全 不同的一种艺术形式。)
有必要在这里再提醒一句，科学态度就是进实验室的态度。进实验室不是去先入为 主地证明什么，而是去发现什么。通过实验的结果所证明的是什么就是什么。
这里我们再继续通过实验来证明电影的光影活动究竟造成了什么效果。
在夜间，两个同样的霓虹灯的交替闪现，人站在远处看，好象是一根霓虹灯管在来 回跳跃；一圈霓虹灯管轮流闪现，在眼睛看来是一根霓虹灯管在绕圈转。尽管看者 在理性上知道事实不是这样，但是眼睛却坚持把这当做一个最佳的形态单元来接受。 眼睛看见的和大脑'看见'的有时是不一样的。
但是在白天，当整个霓虹灯都看得见，而不是仅仅看见一根亮的灯管时，这种现象 就没有了。这就是观众观看时的一个基本的心理矛盾状态。
格式塔心理学把所有这种现象认同的接受方式所造成的运动幻觉称做似动现象(phi- phenomenon)。这就是电影运动的幻觉产生的原理，而视觉残留的作用仅仅是使那 运动更为连贯流畅。当然，这只是对许多既经证实的幻觉现象的一种比较合理的假 说解释。这里必须说明，心理学可以说是所有的科学学科中最落后的一门，因为人 要用自己的大脑思维来研究自己的大脑思维是一项非常困难的工作。但是就心理学 目前所获得的成就来看，当心理学有了进一步的发展时，以视听感知经验为基础的 电影视听语言将会有长足的发展。什么“电影语言的形态已经完成”的说法纯属外 行人的无稽之谈。真不明白，为什么有人那么急于完成电影的语言形态，而他本人 对这形态却是完全无知?
这种现象在生活经验中还不仅限于以上所说的那种情况。人在生活中对外界的光波 以及其它刺激做出相应的反应动作所依靠的是生活中积累的视觉经验和其它感觉经 验。经验是记忆。也就是说，外界光波刺激可以引起人的身体做出迅速的反应，如 躲闪。最早的电影传说，即第一批观看卢米埃尔拍的《火车进站》的观众在火车向 镜头越驶越近的时候，他们不由自主地做出躲闪的动作，就是这个道理。
调动肌肉记忆的现象在生活中是屡见不鲜的。自由体操运动员的肌肉记忆大概是最 丰富的。而肌肉记忆少的人，一根慢慢倒下来的电线杆子也能把他砸死。此外，光 影幻觉也可以使观众受骗而调动他的肌肉记忆，使他产生相应的感觉，甚至迫使他 不由自主地做出相应的反应动作。恰当的摇镜头，移动镜头或仰俯拍都能调动观众 的肌肉记忆，使他产生一种自己的头部在动的错觉。
这里试举出我生活中的一次经验来说明这种现象，以及在电影中利用它的可能性。 1984年，我在好莱坞游览环球电影制片厂电影城时，有过一次似动现象的经验。当 我乘坐的游览车驶进一座山洞后，洞口大门关闭了，在微弱的灯光下可以看到洞内 到处都是曾在好莱坞电影儿中出现过的形形色色的怪物。这时车上的导游这通过话 筒警告游客，无论发生什么情况，千万不能离开自己的座位，她郑重其事地强调了 三遍。接着洞里发出隆隆巨响，我紧张地环顾四周，期待着发生什么情况。当我的 视线看着游览车的正前方时，我突然发现整个游览车在慢慢地向左倾斜，车上一片 喊叫声。既然导游有话在先，千万不能离开座位，我就不由自主地两手紧握座位的 扶手，以免跌出车外。稍稍紧张了一阵之后，我感到似乎不是那么回事儿。于是我 小心翼翼地试着把紧握扶手的两只手慢慢松开。当手一松开，我立即发现自己是平 平稳稳地坐在那里，车子并没有倾斜。错觉顿时消失。我发现不是车子在向左倾斜 ，而是那假山洞壳在向右旋转。这就是眼睛的错觉调动了相应的肌肉记忆反应，全 身产生一种倾斜的似动感。看来，好莱坞非常精于此道，他们在电影里也常用这种 幻觉和错觉。
电影摄影机是把三维现实通过透镜摄录在二维的胶片上，然后又通过放映机把胶片 上的明暗面投射在二维的银幕上。如果排除观众的心理因素，单纯从技术上来看那 就是从三维变为二维。
但观众在观看时是否把二维银幕上的影像看做是扁平的呢？我们是怎样感知银幕上 的光影的？让我们首先研究人在生活中是怎样感知的。
例如，大小与远近的关系。人的视网膜所接受的是二维信息，人是依靠两只眼睛的 不同角度来形成立体的幻觉。人用一只眼睛去看事物往往失去空间的距离感。他必 须重新调整视网膜与脑子的关系，才能找准距离。人在生活中学会了把大小的感知 翻译成远近的概念把光的明暗翻译成远近的概念，把色彩的亮度翻译成远近的概念。 这一点，科学家们始终未能做出令人满意的解释，但现象证实是如此。或者换言之， 我们看到的是平面，但我们想到的是距离。
现在仍存在着一种古怪的研究方法，比如说，西方现实主义绘画采用透视关系，而 东方的传统绘画却是散点透视，有人就据此把不同的绘画风格说成是东方人的眼睛 和西方人的眼睛长得不一样。亦即，东方人的眼睛没有把大小翻译成远近的感知功 能。于是十分模糊地提出什么"中国人的欣赏习惯"。那么就出现了一个问题，难 道不同民族的人眼的视力是由那个民族的绘画风格决定的啦。或者反之。难道中国 那四万万五千万的文盲的眼睛的视力也受中国绘画成规的影响，养成一种“欣赏习 惯”？在中国的生物学和医学中为什么没有人发现中国人的眼睛和外国人的眼睛的 结构不一样？那么怎样来解释目前中国电影电视观众更喜欢看外国电影电视作品呢？ 如果不同民族的电影镜头处理必须以该民族的绘画风格为准，那恐怕就得专为中国 电影发明或制造一种散点（不是聚焦）光学透镜，此外，放映影片时要用负片，而 不是正片，因为我们国画的背景是白，高光是黑。这简直是本末倒置。这种所谓的 东方西方的研究方法太可怕了，太愚昧了。
全世界人的眼睛和耳朵的构造和功能都是一样的。先把人的眼睛和耳朵在接受外界 信息的特点研究清楚，然后再去研究各民族视听文化方面的特点吧。连幻觉都没弄 清楚，恐怕不能说是研究透了吧。虽然回到小学去是一件十分痛苦的事，但是既然 缺了课，那还是得补上。再说，国画里还是讲透视关系的。不妨读一下《画论丛刊》， 看看宋代的画家是怎么说的。
有一点要弄清楚的，民族特点与爱国主义是两回事，民族特点与沙文主义是两回事。 近百多年外族对中国的侵略给中国人带来两种表面上自相矛盾的潜意识，一是见了 洋鬼子就点头哈腰，二是凡是洋的东西一概拒绝接受，强调本民族与外族的不同。 外国的好的也是坏的，中国的坏的也是好的。不持这样的观点就是卖国贼，就是崇 洋媚外。可电影是舶来品，对它的接受，麻烦可多了。我并不认为中国人丑陋，但 是我认为丑陋的中国人太多了。
电影的光波、声波的纪录与还原所带来的特点是，要求于人在现实生活中的视听感 知经验。电影的纪录的精确性和具体性带来的是以生活表象为基础的感知素材。只 有这种视听媒介才能造成这样亲切、逼真和完整的经验( 并利用视听感知经验去引 起其它感官的感知 ) 。电影的符号和来源就是这个， 而不是文学或者是绘画或者是戏剧的约定俗成的清规戒律。'像生活中那样－－这正 是使观众看懂电影的关键。
在一次电影界的学术会议上，我偶然地发现，中国的电影制片厂的总工程师们知道 什么是光影幻觉，而在场的电影理论家和所谓的电影美学家却根本不懂。旦愿这个 断语大错特错。按某些大电影美学家的说法，影像是技术问题，我研究的是形象问 题。毕竟是美学家，只研究高深的问题。换言之，他们只研究莎士比亚，不研究英 语的ABC，尽管他们还不认得ABC呢。
电影语言正是建立在人的视觉听觉所产生的心理活动--幻觉的基础上的。
这称做第一层次的幻觉。
既然银幕上的光影和声音能够在接受者的脑海里唤起一种幻觉，而这种幻觉正是以 他从婴儿时期开始就积累起来的视听感知经验为基础的，那么换言之，银幕上的运 动幻觉必须吻合人的视听感知经验，这样，才能使接受者看懂，满足他的看的愿望， 感到一种真实感，才能令他信服。
美国故事片《巴顿》( 1970 ) 第一个镜头是一面充满整个画面的美国国旗。由于画 面中只有一面旗，没有任何参照物来进行比较，我们无从知道这面旗的大小，虽然 银幕上同时传来嘈杂的人声和"立正"的口令声，但这除了使人感到声音和旗是 处于同一空间外，再没有给人更多的信息。十几秒钟以后，在画框的下边缘逐渐露 出一个小小的身影，他在国旗的背景上，自下而上地登上一个显然是讲台的高台上 ( 那高台始终处在画框下线的边缘外），当他全身露出画面后，继续向前迈了四步， 立定。传来的声音是脚踏木板的声音。
我们看一下，这个镜头至此为止造成了什么样的生理--心理效应呢？
这个镜头原来只有一面美国国旗，没有参照物。当那个小小的身影刚一露头时，镜 头里立即出现了一个与那旗子相对比的参照物。幻觉顿时引起了变化。首先是旗与 人的比例令人意外地相差悬殊，因此国旗的幻觉突然变大了。其次，这个身影出现 在国旗前面，因此国旗仿佛突然变到背景上，因此显得更大了。利用两个变 ( 运动 的幻觉 ) ，这部影片的创作者在开端的十几秒内就造成美国国旗变大的幻觉，从而 从而体现出那部影片的主题。有人不明白那个道理，可是感受很强，所以想模仿一 下，但是那模仿正是取消了那个变，镜头不出来就是一面大旗子前面站着一个士兵。 所以我一再强调，掌握规律是最要紧的事情，否则抄也会抄错的。
《巴顿》这个实例充分说明前面所提出的诊断："电影所创造的幻觉依靠接受者自身 的生理--心理机制的自愿的认同。 ……人的思维不能无视银幕影像所提供的富于诱 导性的运动幻觉，因为这是不由自主的生理--心理效应。“任何人，不论他对美国持 什么样的态度，在看这一段镜头时的生理-心理效应都是”旗子变大了“。问题在于 这是一面美国国旗。(这就是形式与内容的关系。)创作者无须让片中人物大喊大叫： ”美国伟大！“而是要使观众感到，甚至喊出”这旗子好大！"什么旗子好大，美国 旗子好大，这就够了。如果是愚蠢地大喊“伟大”，“第一”，“独有”， 那反倒 会招致观众的逆反心理。当电影创作者认识到电影的光影和声音的幻觉，同时在宣 传工作中纳入了心理学，他就会利用电影的那种不可抗拒的视觉生理心理效应在所 有的观众心中种下了"美国伟大"的印象，达到了为美国军国主义进行宣传，并且 使他人义务为它进行宣传的目的。这就是电影光影和声音幻觉的视听语言的威力。( 中国观众也不例外，要不然中央电视台怎么会播出五次以上呢？不免令人费解。难 道竟无人看破它的用意？怪在有国人对我国电影第五代的作品耿耿于怀，百般挑剔， 但对同样出现在我国银幕上的宣扬军国主义精神的《巴顿》却无动于衷 ) 再举我国福建厂于1983年拍摄的故事片《小城春秋》为例。片中有两个场面是这样 衔接的。前一个段落是我们的一名地下工作者被国民党抓起来，严刑拷打后，投入 牢房。接下来的段落的第一个镜头是两个国民党特务在饮酒庆贺他们的“胜利”。 前一个镜头的落幅地那名地下工作者倒在牢房里的近景镜头，他的衣服上的一块大 于画面正中下端，是静态的。下一个镜头的起幅是红葡萄酒注入酒杯，而那个杯子 血斑处也处于画面正中下端，落幅与起幅相接，两个红色块重叠在一起，一静一动， 它的效应是，那名地下工作者衣服上的血斑突然动了起来，然后观众才发现原来是 酒在动。它的效果可以理解为"我们的战士在流血"。
再重复一遍，由此可见，电影电视语言的基础应是：
摹拟人的视听感知经验