李翰祥的造景造境美學手法

陳煒智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com

三﹑畫韻的布局、詩情的聯想

　　針對自己獨樹一幟的景觀經營，李氏本人曾於一次訪談中談起，他拍 攝古裝片的技巧在於「少取實景，多利用內景，主觀地去用燈光和建築構 成一個最近於理想的環境」。事實上，中國的詩畫藝術在創作時早已滲入 作者自己的看法和哲學；同樣的，電影創作者必需把立體存在於自然環境 的景致，投入藝術家的感受和玄思，在腦海中凝結成一幅與自身文化經驗 、審美經驗相契合的畫面（天然圖畫），並以此為藍圖（分鏡圖），在受 控制的環境下（攝影棚或外景場地）搭建起立體的布景，最後透過攝影機 完成拍攝工作，成為二度空間的電影畫面。經由這樣三元／二元／三元／ 二元的多道手續，景物先形成「畫中有詩」的美學意念，進而在立體化的 搭景階段擴張、膨脹為實體，再於拍攝剪輯的過程裡濃縮、萃取、綜合， 所謂「國畫裡的『氣韻』」才得以在電影畫面中真實地展露出來，抽象的 語言藝術、繪畫藝術也才能塑造成具象的視聽藝術。

　　以李氏於一九六三年率胡金銓、宋存壽、高立等導演聯合攝製的 《梁山伯與祝英台》為例，《梁》片融合中國傳統戲曲與西方音樂歌舞劇 （Musical）兩種表現形式，片中渲染出的音畫效果、演員表現等，幾可 視為香港電影由草創初期邁向大片廠制度的里程碑之一。

　　「梁祝」全片九成以上於影棚內完成，其中「十八相送」十餘個 「外景內造」的景點（注釋4）非但不因片廠搭景顯得侷促，反因視覺焦點 的集中控制得當而收得絕佳效果。全段色彩運用始終維持水墨畫般的淡雅； 梁山伯一襲灰衣，祝英台一身嫩黃，既暗伏梁祝二人化蝶的色系（黑蝶與 黃蝶），在以綠白二色為主調的背景前又能調合地突出。梁祝二人沿途吟 詩問答，既不似傳統戲曲全以歌詞帶動戲劇進行，又不執迷於電影「空間 無限」的特色，導演放棄將梁祝所見所聞全數以主觀鏡頭攝入畫面，轉以 採用客觀全知的拍攝角度，使敘事主體被繪製成觀眾欣賞的「景觀」的一 部分，成為一幅供人賞玩、神遊、冥思的古典畫卷。

　　在畫面的處理上，李氏等並不特別採用西方電影一般追求的縱深效果， 而多以水平展開的方向，配合寬銀幕的構圖與橫向的鏡頭移動方向，如繪 製長卷般徐徐揭露即將開展的段落。前景安排「實」的松樹、草木，「虛」 的景片、雲天則是遠景，包圍著中間的梁祝構成畫面，寬銀幕逐漸向兩旁 擴張、膨脹、伸延，山水畫式的空間經營也任由梁祝（相當於園林中的遊人） 一行人流動開來。隨著戲劇節奏加快，李氏的景觀配置也愈見豐富。比如 「池塘倒影」一段，首先入鏡的是一池綠萍閃著漣漪，笛聲揚起，梁祝一 行人漸行漸近，遠處的寺塔背景提供整個空間與世格絕卻又下通街市的感 覺。整體組合看似無機，但在某種文化遺傳的影響下，音樂（笛聲）與景 觀（寺塔、水光、樹影）、戲劇情緒（離情）的組合，又包含無限聯想空 間，「渭城朝雨浥清晨，客舍青青柳色新」、「杳杳鐘聲晚...青山獨遠歸」 等章句被抽離出「送別」母題，強化兩人「萍水相逢」的感情緣份，成功 地以景觀安排完成鋪陳戲劇的目的。

　　影片在「樓台會」段落步入悲劇高潮。相對於「外景內造」的「十八 相送」，李氏選用了「內景外造」的手法，透過珠簾、紗屏、折門的陳設 ，將天光、街聲、鳥鳴等外景元素迎入祝英台的閨房，致使影棚空間雖有 限，卻能時有視覺變化。

　　梁、祝二人於祝府客堂相會，我們先看到比翼鳥珠簾因人物進出被一 分為二，山伯於客堂表明求親來意，已由父親許配別家的英台無言以對， 奔入內室，留下山伯呆立原地-李氏於此應用「借景」（注釋5）手法，藉 由隔斷客堂與內室的半透明紗幕，讓丫鬟目睹鄰室山伯的哀容，將戲劇動 線由梁山伯引介到另一個空間。就景觀而言，紗幕削弱了內搭景的侷促感， 將兩堂布景聯結在同一個畫面；就戲劇效果而言，水墨紗幕將山伯滯留在 「十八相送」的氣氛裡，與閨閣仕女的強烈對比預示了將發生的悲劇。 繼之，丫鬟放下竹簾，山伯撥簾入室，英台亦捧酒出簾而至，開始對唱 段落...

　　細觀全段「樓台會」，李翰祥一再以簾幕屏風作為場面調度的工具， 造成多層次的視覺效果，使電影寬銀幕被切割成導演需要的線條及大小； 就戲劇效果而言，簾的層次垂掛加深了「禮教」對劇中人的束縛，簾的掩 蓋遮避卻讓梁祝的感情得以在簾幕暗處悄悄滋長—然而，相對「十八相送」 的天寬地闊，此處的「簾」象徵了祝英台受迫離開學堂，離開心靈的自由 解放，重回金絲籠般（「內景外造」的鳥籠效果）的閨閣，所有「天人合一」 的回憶重新扁平化成一堵水墨紗屏，將與山伯有關的所有回憶隔在閨房之外， 生命之外。

　　「簾」在閨房印象中極富詩情聯想—尤其描寫閨女幽情的章句，如 「美人捲珠簾，深坐蹙蛾眉」、「楊柳堆煙，簾幕無重數」等，於此具象 地呈現在影片中，造成景觀上的多樣化，並加深文本豐厚性，成功渲染出 「閨閣」的生活巧趣及悲劇氛圍，反映了中國仕女幾千年來的生活氣候。 閨房的布景則因簾的陳設，因劇中人「用簾」，提升至「大觀」境界； 「簾」不僅只是導演單方面考證歷史而安插進布景的歷史符碼，它更擁有 文化上，以及藝術繼承上的意義。

　　提到簾幕屏欄的運用，除了具象的「簾」，李氏許多作品中還可發現 許多「簾」意象的變體。《貂蟬》片中，女主角貂蟬盛裝出場與呂布會面 的段落，導演安排貂蟬現身紗屏後，對客堂中的呂布媚笑，「紗屏」於此 發揮近似「偷窺」的作用（紗屏分隔客堂與內室），讓這段香豔野史有了 「香豔」的基礎。《倩女幽魂》片中，書生甯采臣寄宿的破廟石牆上坍了 個大坑，只見女鬼行經石牆，牆洞如畫框般將女鬼倩影框住，她便迅速化 為輕煙，畫框效果將視覺焦點集中，強調了女鬼的飄逸、輕盈，也暗示了 人鬼戀情的似幻似真。還有《武則天》以白幔搭帳，在大唐宮廷中區隔出 一塊得以讓編導刻畫「宮闈祕辛」的想像空間，武則天打扮得像埃及妖后 Cleopatra，斜倚帳內色誘大臣徐有功。甚至，李翰祥晚年以化名攝製的 三級片《半妖乳娘》，片中暴力與性愛場面還不忘利用窗邊剪紙雕琢畫面。 這些「簾」的應用及聯想在片中帶有明顯「繼往開來」的傳承色彩—既有 古典詩畫藝術的源流，也直接、間接受到前輩影人的創作手法影響（四○ 年代導演朱石麟以窗框為視覺重心，規範前後左右的人物關係、建築空間 和鏡頭空間，學者稱之為『窗漏格』（注釋6）），甚至在日後宋存壽、 林福地等由李氏所提攜的導演作品中，還能明顯看出這種畫面經營手法。

　　李氏的導演權力幾乎集中在「片廠搭景」的有聲有色，在某種程度上， 他的「大觀」美學要旨策動他兩度於片廠（香港邵氏、台灣國聯）營建巨 型古典中國市街，為打造一個合適的戲劇環境、文化環境、拍片環境作出 最大投資。而優游於這個環境中，李氏在親自監工的「夢裡中國」中投射 了自身對這個文化國度的觀感與心得，讓自身與作品、文本、觀眾，以及 美學源頭等多方對話，確實整合了所謂的「詩情」與「畫意」，使古典中 國的外在形象得以具體成形，更使古典中國的深層印象在文字、繪畫之外， 找到「電影」這個新的寄託媒介，完成李氏「重塑文化中國」的野心。

　　四﹑電影語言與說唱曲藝式的細節描寫

　　注釋﹑參考影片及書目



購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料
購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料	購買 | 資料