踏涉光影的巍峨园林——李翰祥的造景造境（Scenic Writing）美学手法

陈炜智 (Edwin W. Chen)
Edwin@dianying.com

三、画韵的布局、诗情的联想

　　针对自己独树一帜的景观经营，李氏本人曾於一次访谈中谈起，他拍 摄古装片的技巧在於「少取实景，多利用内景，主观地去用灯光和建筑构 成一个最近於理想的环境」。事实上，中国的诗画艺术在创作时早已渗入 作者自己的看法和哲学；同样的，电影创作者必需把立体存在於自然环境 的景致，投入艺术家的感受和玄思，在脑海中凝结成一幅与自身文化经验 、审美经验相契合的画面（天然图画），并以此为蓝图（分镜图），在受 控制的环境下（摄影棚或外景场地）搭建起立体的布景，最後透过摄影机 完成拍摄工作，成为二度空间的电影画面。经由这样三元／二元／三元／ 二元的多道手续，景物先形成「画中有诗」的美学意念，进而在立体化的 搭景阶段扩张、膨胀为实体，再於拍摄剪辑的过程里浓缩、萃取、综合， 所谓「国画里的『气韵』」才得以在电影画面中真实地展露出来，抽象的 语言艺术、绘画艺术也才能塑造成具象的视听艺术。

　　以李氏於一九六三年率胡金铨、宋存寿、高立等导演联合摄制的 《梁山伯与祝英台》为例，《梁》片融合中国传统戏曲与西方音乐歌舞剧 （Musical）两种表现形式，片中渲染出的音画效果、演员表现等，几可 视为香港电影由草创初期迈向大片厂制度的里程碑之一。

　　「梁祝」全片九成以上於影棚内完成，其中「十八相送」十馀个 「外景内造」的景点（注释4）非但不因片厂搭景显得局促，反因视觉焦点 的集中控制得当而收得绝佳效果。全段色彩运用始终维持水墨画般的淡雅； 梁山伯一袭灰衣，祝英台一身嫩黄，既暗伏梁祝二人化蝶的色系（黑蝶与 黄蝶），在以绿白二色为主调的背景前又能调合地突出。梁祝二人沿途吟 诗问答，既不似传统戏曲全以歌词带动戏剧进行，又不执迷於电影「空间 无限」的特色，导演放弃将梁祝所见所闻全数以主观镜头摄入画面，转以 采用客观全知的拍摄角度，使叙事主体被绘制成观众欣赏的「景观」的一 部分，成为一幅供人赏玩、神游、冥思的古典画卷。

　　在画面的处理上，李氏等并不特别采用西方电影一般追求的纵深效果， 而多以水平展开的方向，配合宽银幕的构图与横向的镜头移动方向，如绘 制长卷般徐徐揭露即将开展的段落。前景安排「实」的松树、草木，「虚」 的景片、云天则是远景，包围著中间的梁祝构成画面，宽银幕逐渐向两旁 扩张、膨胀、伸延，山水画式的空间经营也任由梁祝（相当於园林中的游人） 一行人流动开来。随著戏剧节奏加快，李氏的景观配置也愈见丰富。比如 「池塘倒影」一段，首先入镜的是一池绿萍闪著涟漪，笛声扬起，梁祝一 行人渐行渐近，远处的寺塔背景提供整个空间与世格绝却又下通街市的感 觉。整体组合看似无机，但在某种文化遗传的影响下，音乐（笛声）与景 观（寺塔、水光、树影）、戏剧情绪（离情）的组合，又包含无限联想空 间，「渭城朝雨浥清晨，客舍青青柳色新」、「杳杳钟声晚...青山独远归」 等章句被抽离出「送别」母题，强化两人「萍水相逢」的感情缘份，成功 地以景观安排完成铺陈戏剧的目的。

　　影片在「楼台会」段落步入悲剧高潮。相对於「外景内造」的「十八 相送」，李氏选用了「内景外造」的手法，透过珠帘、纱屏、折门的陈设 ，将天光、街声、鸟鸣等外景元素迎入祝英台的闺房，致使影棚空间虽有 限，却能时有视觉变化。

　　梁、祝二人於祝府客堂相会，我们先看到比翼鸟珠帘因人物进出被一 分为二，山伯於客堂表明求亲来意，已由父亲许配别家的英台无言以对， 奔入内室，留下山伯呆立原地-李氏於此应用「借景」（注释5）手法，藉 由隔断客堂与内室的半透明纱幕，让丫鬟目睹邻室山伯的哀容，将戏剧动 线由梁山伯引介到另一个空间。就景观而言，纱幕削弱了内搭景的局促感， 将两堂布景联结在同一个画面；就戏剧效果而言，水墨纱幕将山伯滞留在 「十八相送」的气氛里，与闺阁仕女的强烈对比预示了将发生的悲剧。 继之，丫鬟放下竹帘，山伯拨帘入室，英台亦捧酒出帘而至，开始对唱 段落...

　　细观全段「楼台会」，李翰祥一再以帘幕屏风作为场面调度的工具， 造成多层次的视觉效果，使电影宽银幕被切割成导演需要的线条及大小； 就戏剧效果而言，帘的层次垂挂加深了「礼教」对剧中人的束缚，帘的掩 盖遮避却让梁祝的感情得以在帘幕暗处悄悄滋长——然而，相对「十八相送」 的天宽地阔，此处的「帘」象徵了祝英台受迫离开学堂，离开心灵的自由 解放，重回金丝笼般（「内景外造」的鸟笼效果）的闺阁，所有「天人合一」 的回忆重新扁平化成一堵水墨纱屏，将与山伯有关的所有回忆隔在闺房之外， 生命之外。

　　「帘」在闺房印象中极富诗情联想——尤其描写闺女幽情的章句，如 「美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉」、「杨柳堆烟，帘幕无重数」等，於此具象 地呈现在影片中，造成景观上的多样化，并加深文本丰厚性，成功渲染出 「闺阁」的生活巧趣及悲剧氛围，反映了中国仕女几千年来的生活气候。 闺房的布景则因帘的陈设，因剧中人「用帘」，提升至「大观」境界； 「帘」不仅只是导演单方面考证历史而安插进布景的历史符码，它更拥有 文化上，以及艺术继承上的意义。

　　提到帘幕屏栏的运用，除了具象的「帘」，李氏许多作品中还可发现 许多「帘」意象的变体。《貂蝉》片中，女主角貂蝉盛装出场与吕布会面 的段落，导演安排貂蝉现身纱屏後，对客堂中的吕布媚笑，「纱屏」於此 发挥近似「偷窥」的作用（纱屏分隔客堂与内室），让这段香艳野史有了 「香艳」的基础。《倩女幽魂》片中，书生甯采臣寄宿的破庙石墙上坍了 个大坑，只见女鬼行经石墙，墙洞如画框般将女鬼倩影框住，她便迅速化 为轻烟，画框效果将视觉焦点集中，强调了女鬼的飘逸、轻盈，也暗示了 人鬼恋情的似幻似真。还有《武则天》以白幔搭帐，在大唐宫廷中区隔出 一块得以让编导刻画「宫闱秘辛」的想像空间，武则天打扮得像埃及妖后 Cleopatra，斜倚帐内色诱大臣徐有功。甚至，李翰祥晚年以化名摄制的 三级片《半妖乳娘》，片中暴力与性爱场面还不忘利用窗边剪纸雕琢画面。 这些「帘」的应用及联想在片中带有明显「继往开来」的传承色彩——既有 古典诗画艺术的源流，也直接、间接受到前辈影人的创作手法影响（四○ 年代导演朱石麟以窗框为视觉重心，规划前後左右的人物关系、建立空间 和镜头空间，学者称之为『窗漏格』（注释6）），甚至在日後宋存寿、 林福地等由李氏所提携的导演作品中，还能明显看出这种画面经营手法。

　　李氏的导演权力几乎集中在「片厂搭景」的有声有色，在某种程度上， 他的「大观」美学要旨策动他两度於片厂（香港邵氏、台湾国联）营建巨 型古典中国市街，为打造一个合适的戏剧环境、文化环境、拍片环境作出 最大投资。而优游於这个环境中，李氏在亲自监工的「梦里中国」中投射 了自身对这个文化国度的观感与心得，让自身与作品、文本、观众，以及 美学源头等多方对话，确实整合了所谓的「诗情」与「画意」，使古典中 国的外在形象得以具体成形，更使古典中国的深层印象在文字、绘画之外， 找到「电影」这个新的寄托媒介，完成李氏「重塑文化中国」的野心。

　　四、电影语言与说唱曲艺式的细节描写

　　注释、参考影片及书目



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